Me, I’ve always loved porters. Through freezing rain and biting wind, across rivers, mountains, and endless deserts… They come to deliver something priceless. A glimpse of a life I’ve never known. They are my window — my sole connection to the outside world. And I know they’ll be back again today

Fragile, Death Stranding 2

C’est avec cette introduction que Kojima lance Death Stranding 2 : On the beach. Une tirade qui pose le premier jeu en mythe et vient attiser une attente pour le retour de la licence.

Les porters sont de retour. Et avec eux voyage une promesse de lendemain. Chaque colis est un feu protégé du vent et de la pluie. Dans leurs efforts face à la fureur des éléments, ils sont la corde sur laquelle l’humanité marche en funambule.

Dans cette analyse, nous essaierons de répondre aux questions que pose le nouveau jeu de Kojima Productions. Que veut nous transmettre On the beach? Pourquoi tant de déjà vu ? Pourquoi ces révélations en pétard mouillé ? Et quid de tous ces choix étranges et décalés ?

J’aimerais remercier ceux avec qui j’ai parcouru bientôt neuf années sur internet au sein de l’aventure French Stranding. Que de discussions, de rires et de larmes, de partage en tout genre…

Ainsi que les deux compères de l’extrême qui se reconnaitrons et avec qui nous partageons des discussions toujours plus passionnantes sur l’œuvre de Kojima.

Un grand merci à Alkasushi pour l’illustration, encore une fois, superbe.

Beaucoup de choses à aborder, donc, et je pars du principe que vous avez terminé la trame principale du jeu. Soyez donc averti que le jeu sera spoilé sans retenue. Il en ira de même pour les précédents jeu du créateur si besoin.

Substance

Death stranding 2 entretient un rapport très intime avec les précédents jeux du créateur japonais. Je trouve donc important de remettre en avant ce que j’appelle « la substance de l’œuvre » de Kojima. Autrement dit, ce que l’on retient au-delà du récit.

Depuis ses premiers pas avec Metal Gear, il n’a cessé de véhiculer un message d’émancipation.

Une émancipation :

• Du fatalisme génétique avec Metal Gear Solid.
• De la fiction à travers la reproduction mémétique dans Metal Gear Solid 2.
• Des marqueurs historiques et culturels en plongeant le joueur dans une fiction hyperréelle dans Metal Gear Solid 3
• De la saga (pour le joueur, mais aussi pour lui-même) via une dégénérescence et une recombinaison de la fiction dans Metal Gear Solid 4
• De la fiction suivant un travail sur la figure du héros dans Peace Walker
• De la fiction en explorant le thème de la légende dans Metal Gear Solid V
• Des codes vidéoludiques ainsi que du nihilisme dans Death Stranding

Le véhicule de cette quête est la fiction qu’il crée. Une fiction interactive qu’il ne cesse de fissurer. En effet, s’affranchir du « 4ᵉ mur » lui permet d’arracher son public à un état végétatif. Chaque brisure questionne, interpelle, désamorce. Ses récits offrent une forme d’interactivité et créent donc une continuité avec les phases ludiques.

Il vise à atteindre son public sans détours, plutôt que d’enfermer le récit sur lui-même.

« La substance » de l’œuvre de Kojima réside ainsi dans le fait de libérer le joueur du poids des images pour permettre l’extraction du sens et la mise en lumière des symboles. Cette façon de transmettre, qui vit en chacune de ses réalisations, est mise au service de l’avenir et d’une paix très intime. Une recherche de symbiose avec son environnement permettant de surpasser les problèmes sans les affronter frontalement.

En cela, il se positionne naturellement dans un registre au croisement entre modernisme, symbolisme et post-modernisme. Un positionnement qui s’oppose par essence au réalisme et au naturalisme. Kojima est donc un créateur relativement décalé des courants liés au déterminisme scientifique.

Il déstructure les formes, mais assure une cohérence du fond. Ses procédés questionnent l’expérience du joueur et son rapport à l’œuvre. Ses dialogues et ses personnages servent à articuler les thèmes entre eux. C’est donc très rarement qu’ils se retrouvent outils de véracité psychologique ou sociale. Ses œuvres ne s’enferment que peu sur elle-même et s’adressent surtout au joueur.

Chez Kojima, les images et les symboles sont toujours subvertis, les attentes sont trahies et les conventions sont sans cesse transgressées.

Convergence

Death Stranding 2 reprend beaucoup de ce que faisait Metal Gear Solid 4 en son temps. À la différence près que la recombinaison prend ici une forme plus globale. Toute l’œuvre de Kojima sert de matériel et On the beach vise ainsi à libérer le joueur de l’ensemble de ses fictions.

Pour atteindre son but, Kojima va littéralement faire incarner l’avenir par Elle Fanning. Son état est naturellement indécis : à la fois menace et espoir.

Cette division sera présentée sous la forme d’un Ha et d’un Ka. Tomorrow porte en elle le Death Stranding au travers de son corps capable de sécréter de la poix. Mais son âme reste posée sur les épaules de Fragile tout du long, comme une protectrice bienveillante.

Et comme pour le premier jeu, deux branches philosophiques devront s’affronter pour décider du destin de l’humanité. L’avenir est donc une entité d’extinction et une nouvelle menace l’accompagne. Et celle-ci est d’ailleurs identifiée dès les premières minutes du jeu.

Si Louise est l’entité d’extinction, alors elle est la grève et les serveurs installés dessus en sont le nouveau danger. Ou plutôt, la convergence des grèves (intériorité humaine) et des intelligences artificielles (APAS 4000). Une subtilité importante puisque le jeu cherche à questionner son joueur sur ce qui le distingue d’une IA.

L’image parle d’elle-même. Ce que l’on voit, ce sont des morts au-dessus de serveurs informatiques. Un passé numérisé qui reste enfermé dans une grève et tourne en boucle.

Créativité en circuit fermé

Cette image n’est pas anodine. C’est le propre d’une intelligence artificielle de fonctionner en circuit fermé. Elles croisent des informations passées et produisent du contenu avec. C’est un problème que nous pouvons constater en ce moment même avec les IA génératives qui puisent dans le travail d’artistes humains pour produire des images ou des sons.

Et finalement, Death Stranding 2 en est une allégorie. Le jeu est construit suivant ce même procédé. Kojima a pris le soin de s’autoréférencer à tout bout de champs, faisant revivre ici ou là des moments iconiques de sa ludographie.

D’une façon plus générale :

• Il est fabriqué comme Metal Gear Solid 4, en recombinant des tropes et des memes des jeux précédents.
• Il produit une qualité d’enrobage qui sert de déguisement répondant aux canons de l’AAA, comme a pu le faire Metal Gear Solid 3 en son temps.
• Enfin, il effectue un questionnement sur le retour du joueur dans la fiction, comme le faisait Metal Gear Solid 2.

Dans la forme, On the beach est l’image de ce que serait un jeu créé par une IA singeant Kojima. Une fiction qui se nourrit directement des fictions qui la précédent.

Mais c’est aussi un fonctionnement interne à la diégèse du jeu. Le scénario du voyage étant écrit par APAS4000, et donc indirectement par l’entité d’extinction, DS2 se trouve donc enroulé autour d’un passé qui se reconfigure pour simuler du nouveau.

From Ludens to Sedens

Pour représenter cet enfermement, la première mission du jeu consiste donc tout simplement à rentrer chez soi. Revenir au point d’attache. Et à cet endroit, nous comprenons très vite que le temps s’est arrêté.

Le symbole s’aligne sur la diégèse, car notre avatar se cache en effet derrière une illusion.

Cependant, Kojima va subvertir les codes du premier opus. Les échoués ne sont que des hologrammes de ce qui fut la menace existentielle du premier jeu. Ils deviennent même une protection. De façon plus métaphorique, Sam et Lou ont donc trouvé refuge dans une fausse mort.

On y trouvera la peinture rupestre d’Heartman servant à dissimuler un bouton. Son phonographe ne joue plus la marche funèbre, mais la musique joyeuse de B.J Thomas – Raindrops keep falling down my head. Les mains noires emblématiques des fantômes permettent de mesurer la taille de Louise. Celle-ci joue avec des crabes, des étoiles, des camions ou encore des colis miniatures et dort dans un berceau loutre.

L’introduction montre donc un avatar replié sur une époque et un univers. Comme s’il avait du mal à le quitter. Et la raison semble claire : Sam veut protéger Louise. D’ailleurs, son premier réflexe, lorsque Fragile le retrouve, sera de chercher à déplacer sa bulle plus loin. Une fuite en avant inexorable et conceptuellement sans issue.

L’Homo Ludens a laissé place à Homo Sedens, l’Homme sédentaire. Un homme enfermé dans la peur d’être retrouvé et de voir sa bulle percée.

Cette image de Sam n’est pas aléatoire, Kojima incruste en lui une représentation du joueur qui se complait dans les codes du premier jeu et craint de devoir en sortir.

C’est l’une des composantes qui traverse l’idée du faux choix, qu’est celui d’accepter ou non la quête de Fragile. Refuser, c’est décider de rester enfermé. Et justement, le refus nous enferme donc dans une boucle tout en nous faisant revenir par une photo, un souvenir figé, lui aussi.

Refuser revient donc à vouloir rester cloitré dans Death Stranding premier du nom. En conséquence, les choix verticaux (ceux qui créent la décision dans le jeu) se retrouvent à l’horizontal (dialogues sans conséquences) après un refus.

Death Stranding 2 veut que vous alliez de l’avant.

It’s just a habit

De la même façon, le prologue sert avant tout à recréer le premier jeu en miniature. On y retrouve la solitude, nos outils, des preppers à livrer. Le voyage vers le sud est même représenté d’est en ouest.

Tout y est très similaire.

Nous pouvons même y retrouver une recréation du tout premier trailer de Death Stranding en 2016. Une version ajustée qui vend déjà la mèche sur la filiation, la mort à venir et le destin de Louise comme entité d’extinction.

En revanche, cette introduction au Mexique permet de noter un premier élément essentiel à notre analyse. C’est un élément discret puisqu’il se dissimule sous le ton volontairement réaliste de l’affection que porte Sam à Lou.

Mais en réalité, un parallèle subtil est fait avec le mur de photo d’Higgs, dans le premier jeu, qui nourrissait une obsession pour Sam.

Ce procédé matérialise les attentes du joueur qui revient dans la fiction. Lou cristallise en effet tous ces rêves qu’ont les joueurs avant la sortie de cette suite. Le voyage que nous avons partagé aux UCA a créé un lien direct qui transcende la fiction.

Notre bébé virtuel rend ainsi concret un attachement mémoriel et émotionnel qui vient incarner nos attentes pour cette suite.

Mais à la manière d’un autre prologue, se déroulant dans un tanker, ces attentes seront sectionnées. Le joueur devra faire face à la mort de Louise au retour de sa mission. Dès lors, Sam se retrouve privé de son avenir et plonge dans un déni.

Hallucinations ou perception par delà la mort ? Il convient de noter que le jeu fait directement et régulièrement allusion à cette situation de déni.

Nous reparlerons de ce choix narratif plus tard, puisqu’il dynamite tout effet de plot twist ultérieur, mais crée autre chose en réaction.

egayov uaevuon nU

Cette absence, Sam va la porter avec lui via ce pod vide entouré de fils. Pour accepter la disparition de sa fille et, pour nous, de nos attentes. C’est un écho à l’Odradek de Kafka et aux observations de Freud qu’il symbolise. Une image qu’il ne voit pas, mais que le joueur attentif saura déceler dans son reflet lors du passage du portail de plaque.

Et pour cause, l’Australie se pose comme un miroir déformant des UCA. Tout en elle se place en opposition. Le voyage s’effectue cette fois d’ouest en est et aboutit lui aussi sur une montagne à gravir. Les grands espaces verts laissent place à des plaines arides et sèches. L’univers est très chaud, contrairement au premier jeu très froid.

La quête elle-même, qui démarrait par la mort d’une mère, devient un périple initié par la mort d’une fille. Un symbole de l’inversion du sens de l’héritage à venir et qui renvoie à celui qui intervient dans le logo des jeux.

Mais nous retrouvons également une structure quasiment identique avec une zone à connecter au réseau chiral et où Higgs semble apparaitre aux mêmes moments clés du récit.

Malgré toutes ces inversions qui présagent déjà d’une transformation, c’est un Sam paré à l’aventure qui se rend en Australie. Après avoir illusoirement choisi Die Hardman comme image pour Charlie, il se teindra les cheveux pour bien compléter le tableau du retour dans le passé.

Sam avance, mais porte sa bulle avec lui. Il avance en circuit fermé.

La vérité est ailleurs

Ainsi, le premier bloc du jeu tourne autour du déni de Sam. Et curieusement, le choix est fait de ne pas protéger le suspens. Que ce soit par la mise en scène ou les dialogues, On the beach en fait un secret de polichinelle.

Tout d’abord, l’ambiguïté est créée par l’apparition de Lou en tant qu’échoué dans la chambre de Sam. Il enferme même son fantôme dans son ancien pod.

Ensuite, Dollman évoque très directement l’absence de vie à l’intérieur, avant que Fragile ne lui fasse signe de se taire pour enclencher un voyage thérapeutique.

Higgs fera lui aussi directement référence au fait que Sam est devenu fou en promenant ce « cercueil » partout où il va. Mais il lâchera pourtant une exclamation de surprise en s’emparant du pod un peu plus tard.

Dans la même idée, il est possible de voir Louise flotter autour de Sam lorsqu’il dort dans la nature et pendant que la chanson de Woodkid – Are you there ? joue en fond.

Un autre moment révélateur est le passage chez le docteur. Celle-ci évoquera sans détours la condition de Sam et du Bridge Baby.

Sam ne réagit même plus dans la chambre lorsque nous voulons jouer avec lui. Le personnage est distant et obnubilé par Louise alors que le joueur voit bien que quelque chose ne va pas.

Un détachement s’opère donc naturellement de cet avatar qui semble sombrer dans la folie. Et c’est désormais le rôle de Dollman de faire l’interface entre Sam et le joueur.

Ainsi, la question qui se pose, au cours de cet arc, est de savoir où est la vérité ? Mais surtout, il se crée un questionnement de l’image elle-même. Pouvons-nous faire confiance à Sam ? À l’équipage du DHV ? À Higgs ? Peut-on faire confiance aux images du jeu lui-même ?

Mais en même temps, ce jeu de dupe isole le joueur de l’ensemble du casting, car éloigné de son avatar, il en vient également à questionner les intentions de chacun.

Un sentiment qui sera amplifié lorsque le président de l’APAC commencera à questionner la loyauté de Charlie. Ses appels en privé semant le doute quant à ses propres motivations.

De surcroit, l’apparition de Deadman en Heartman contribuera également à ce phénomène en rendant floue la notion d’apparence. Nous ne pouvons définitivement plus avoir confiance en nos yeux.

C’est une question importante de nos jours, car nous entrons dans une période de fausses images qui semblent vraies. À quoi se raccrocher quand nous ne pouvons plus croire en ce que nous voyons ?

Samsara et Nirvana

Ce schéma autour de la présence ou non de Lou dans le pod constitue donc une fabrique à histoires pour nous. Chacun se raccrochera, selon ses affinités, à l’histoire et au personnage qui lui sied. Chacun interprétera ce qu’il veut dans ces images et décidera de lui-même de faire confiance à certaines plutôt qu’à d’autres.

La révélation de l’absence de Louise arrive donc comme un pétard mouillé. Le pod était simplement vide et les histoires que le joueur s’est inventé sont résolues sans choc. Un sentiment doux-amer nait de cette libération.

Avec toutes ces amorces préalables, il me semble que Kojima ne souhaite pas construire un plot twist avec cet arc. Les éléments sont nombreux et disséminés dans le temps. Il en fait donc plutôt un processus de guérison. Un chemin à parcourir.

Cette progression aboutit à une révélation lente et sans musique. Une scène étrange, pleine de compassion, mais aussi d’isolation. Il se forme un détachement entre l’avatar et le joueur qui permet une prise de recul sur Sam et le chemin parcouru.

Kojima se sert de ce contre-pied structurel pour maintenir une continuité entre le passé, le présent et le futur. Il n’y a pas de rupture. Nous arrivons simplement dans un futur que nous avons eu le temps d’imaginer sur la base des éléments présentés au-dessus.

Ce procédé décale le sujet vers un autre thème. Celui de l’illusion. Le Sam(sara), cycle de souffrance et de renaissance qui tourmente les êtres qui n’ont pas atteint le Neil(vana), l’illumination.

Dans le bouddhisme, la souffrance nait de l’illusion d’exister : puisque tout est interconnecté, le futur n’est que la conséquence du passé. Ainsi, rien n’existe en soi, car tout est le résultat de causes multiples, interconnectées et réciproques. La souffrance naît donc de l’illusion de vivre, de l’attachement et de la peur du changement.

Ainsi, le nirvana est la libération de l’illusion et donc de la souffrance. Il est atteint par le détachement et l’acceptation du changement. C’est une quête de l’instant présent (que j’ai déjà couverte au travers du jeu 12 Minutes).

Sous cet angle, la mort de Lou est donc le produit de causes et de conséquences et le déni qui en résulte chez Sam est à imputer à la souffrance. Un produit de l’illusion d’exister.

Mais dans ce cas, il est intéressant de noter que Death Stranding 2 insère un Sam aux réactions occidentales face au deuil tout en cherchant à l’immerger dans une conception bouddhiste de l’univers.

En cela, DS2 est un peu en opposition à MGS2. En effet, Raiden est un personnage destiné à plaire à la gent féminine japonaise. Ce qui a provoqué une réception mitigée par le public en Occident, car privé de son Snake viril.

Inscrit dans sa représentation occidentale, Sam est un personnage accablé par la douleur et le manque au point de souffrir d’un déni profond. Une maladie connue sous le nom de deuil pathologique.

Son épreuve se confronte ainsi à un univers empreint de bouddhisme qui cherche à repousser cette idée d’existence et donc de souffrance.

De notre côté du globe, ce contraste crée une forme de dissonance culturelle difficile à appréhender. Il serait donc vraiment très intéressant d’observer les réactions des joueurs japonais face aux réactions de Sam.

Mais cette cassure est plus profonde encore, car elle vient toucher la structure même du récit. L’absence de rupture (induite par cette volonté de connecter le futur et le passé) crée une continuité entre les scènes, là où le joueur formaté par les canons modernes s’attend à un plot twist.

Kojima crée donc une dissonance pour mettre en lumière une illusion ancrée dans le public et héritée du Streaming et des séries à « Binge-watcher ». Des plateformes dont le besoin de rétention implique le buzz et les twists libérateurs de dopamine qui formatent les structures narratives.

Si DS2 « rate » tous ses plot twists, c’est dû au fait que pour chacun d’eux, le récit donne régulièrement des pistes. Parfois, il n’hésite même pas à en parler en amont. Et c’est ce que font les trailers aussi finalement. Tout est relativement prévisible, car tout est annoncé.

Les plots twists ne sont donc pas vraiment dynamités puisqu’ils ne sont pas vraiment la structure utilisée. Nous avons plutôt affaire à des révélations progressives.

Il n’y a que quelques moments de retournement dans le jeu. Le principal étant celui de la danse de Die Hardman. Un moment qui agit d’ailleurs comme un contre plot twist.

L’important ne réside donc pas dans la surprise qui crée une relecture du jeu. Au contraire, ce qui compte est de montrer la continuité de ces choses que l’avatar rate en se fixant sur des illusions.

Ce qui sort de ce constat est donc que l’arc du déni représente le samsara, la souffrance que provoque l’illusion d’exister. Et nous pouvons donc en tirer la conclusion que le jeu cherche la destruction de l’ego, la source des illusions.

Plus simplement, il émane du jeu une quête de détachement dans le but d’atteindre la paix intérieure afin de mettre en avant ce qui existe au moment présent : Sam n’est pas seul, des gens sont là pour lui, l’aiment et veulent le voir avancer.

Mais lui ne le voit pas, car son regard est tourné vers le passé et la souffrance.

There is no facts, only interpretations

La façon dont Sam découvre son déni est très intéressante. En effet, tout repose sur une photo argentique prise au cours de son aventure. Cette méthode est définie par le corpus comme plus apte à transcrire le réel qu’une image numérique, car les modifications sont presque impossibles à faire.

Ce qui est guéri de cette manière, c’est cette illusion de retour dans cette grande aventure impliquant BB28. Un premier jeu que le fan aimerait prolonger sans fin. Cela n’arrivera pas, puisque Kojima veut nous voir avancer.

Mais c’est aussi le regard d’un auteur post-covid sur son œuvre pré-covid. Death Stranding est-il aussi pertinent aujourd’hui ? Kojima était-il dans une forme d’illusion avec ce premier jeu ? Ce déni est peut-être celui d’un auteur plein de doutes sur son œuvre après avoir approché la mort. Un jeu qui résonne comme un questionnement sur l’héritage qu’il laissera.

Mais dans cette optique, la photo argentique porte en elle une dualité. Elle capture un moment infalsifiable. Un instant. Mais elle ne montre pas ce qu’il s’est passé quatre jours plus tôt ou plus tard. C’est une image posée comme un fait qui vient résoudre le déni de Sam de façon froide.

Pourtant, ce qui est fascinant avec DS2, c’est que cette même photo servira à la toute fin du jeu pour montrer à Sam qu’il n’a rien perdu. Il ne pouvait pas l’entrevoir par le passé, mais la photo montre bien Louise ! C’est une manière de montrer qu’un même fait peut porter différentes significations en fonction du contexte.

Cette réflexion vient complètement recolorer l’arc du déni et invoque à nouveau la thématique de la quête de l’instant présent.

En effet, la mise en perspective de ces deux usages vient mettre en avant le fait que l’avenir est incertain et que nous n’avons aucune idée de ce qui nous attend. Nos rêves peuvent disparaitre et nous accabler si l’on se laisse couler par eux, occultant la valeur de ce qui nous entoure au moment présent.

Ce discours est aussi celui d’un Kojima qui croyait avoir perdu son avenir lors de sa maladie ou encore à son départ de Konami. Un homme qui se retrouve aujourd’hui avec de multiples projets dans les tuyaux.

C’est une réalisation qui agit comme une invitation au détachement et à l’acceptation du changement. Aller de l’avant pour rencontrer son futur.

Le parapluie et ses pharmakons

Cette dualité de signification se retrouve en fait partout dans le jeu. Par exemple, dans la tenue de porter de Sam, à la fois outil de travail et treillis, la guitare d’Higgs, le DHV Magellan ou encore le samurai tour à tour ami ou ennemi (en opposition à sa neutralité dans Metal Gear).

Death Stranding 2 pose, comme socle philosophique, que les outils sont bons ou mauvais selon comment nous en faisons usage. Kojima associe cette dualité au terme Pharmakon.

Rainy est l’exemple parfait de ce principe et en expose les trois sens philosophiques.

• C’est un poison, car elle fait pleuvoir le timefall
• C’est un remède grâce à son corefall réparateur
• C’est un bouc émissaire du fait de sa première propriété

Cette ambiguïté se retrouve en réalité dans la plupart des noms des personnages. Par exemple, si l’on poursuit avec Rainy, son nom vient de sa capacité à provoquer la pluie et de la tristesse qu’elle éprouve en étant rejetée comme une sorcière. La pluie l’accompagne, car elle ne peut se connecter aux autres.

Cependant, elle est aussi le soleil à bord du DHV Magellan. Le choix de Kutsuna pour l’incarner rend cela transparent dès notre première rencontre, tant cette actrice est solaire et souriante. Après un jeu entier et le début d’un autre passé à craindre la pluie, sa danse sonne comme un espoir, un symbole de la vie qui reprend ses droits.

Elle apporte de la chaleur humaine en jouant le rôle d’interface entre Sam et Tomorrow, deux personnages émotionnellement perdus. Sa couleur est le jaune, elle incarne la joie de vivre, même dans la pluie. Sa pluie répare la terre et la fait fleurir tant et si bien qu’elle pourrait très bien s’appeler Sunny. Les fleurs jaunes qui finiront dans la chambre de Sam, une fois le déni levé, sont les siennes.

Fragile se fera protectrice de « ses pharmakons », son équipage. Chacun aura un rôle à jouer, que d’autres ne peuvent accomplir. Tarman pilote, Dollman conseille, Rainy régénère, Tomorrow détruit et Sam s’occupe des livraisons. Kojima effectue donc une remise en question de « l’homme à tout faire ». Il confiera même le commandement à Die Hardman.

Le DHV Magellan est donc à l’image de Kojima Productions et de ses talents uniques. Shinkawa, Yano, Murata, Ryu, Yoshiike, Matsuno, Sasaki, Uchida, Forsell, …

C’est pour cela que le rôle de Sam est souvent remis en cause d’une façon presque similaire à Raiden. Il sera plongé dans le déni, brûlé, cocufié, endeuillé…

« Why me ? » se demande-t-il. Nous en explorerons l’autre raison plus loin.

« Repenser l’open world pour changer le futur » 2

Le pharmakon prend aussi du sens directement dans les systèmes du jeu. Car si DS2 est un prolongement du précédent, son approche change légèrement, mais les implications sont plutôt intéressantes.

Comme nous l’avions vu il y a déjà trois ans, Death Stranding est un jeu d’optimisation de trajets. Une refonte de Mario dans un environnement 3D où chaque livraison est un « tableau » avec des obstacles à surmonter. Cela prend plus de sens si on décide d’imaginer chaque trajet parcouru selon une coupe 2D.

Le principal objectif du jeu est que le joueur se réapproprie le futur par la prévision. Imaginer le futur étant une capacité propre à l’Homme.

Death Stranding 2 reprend pour lui ce système sans trop le changer. Ce qui va être modifié, c’est l’insertion des demandes d’aides, l’accès aux outils et la construction de l’open world lui-même.

Ces changements vont suivre deux logiques qui fonctionnent contre les intentions du premier jeu :

• Une logique de destruction de l’optimisation
• Une logique d’incitation au détour

La destruction de l’optimisation passe par les modifications apportées à l’open world. Que ce soit la météo dynamique, les catastrophes naturelles, les échoués mobiles, les zones de bandits à taille variable, les structures destructibles… Tous ces éléments concourent à s’opposer à une optimisation totale et donc visent à transformer le trajet de façon imprévisible.

D’un autre côté, l’open world n’est plus vide. MGSV et DS optaient pour un open world relativement vide, car leur vision reposait sur la mise en valeur de la créativité dans l’approche d’un problème. L’open world ne servait pas à être visité, mais à être utilisé.

DS2 change la donne et exploite particulièrement bien les nouvelles capacités de la PS5, notamment grâce à sa distance d’affichage et à son niveau de détail. L’open world fourmille de secrets, de points d’intérêts qui sont même indiqués sur la carte, de surprises en tous genres, de points de vue magnifiques. Ce design s’inscrit dans la logique d’incitation au détour. Que ce soit une mine inconnue au loin, un prepper introuvable, un cratère mystérieux, une flaque de poix, un groupe de créatures chirales…

Cet open world incite au détour et cette volonté est renforcée par les demandes d’aide qui s’opposent à la logique des livraisons. Pas de point A vers B ici, ces requêtes sont disséminées un peu partout sur la carte et peuvent contenir des tâches diverses et variées. Le but est de sortir du fonctionnement basé sur l’optimisation pour entrer dans une logique libre d’assistance.

Les récompenses sont ainsi plutôt différentes, car les livraisons offrent les habituels likes qui déverrouillent des items améliorants la capacité d’optimisation. Les demandes d’aides, elles, n’offrent que des likes, mais s’accompagnent toujours d’un message sur le SSS. La récompense n’a pas de valeur « marchande » mais simplement une valeur humaine.

Le jeu insiste donc sur la dichotomie qui existe entre le jeu linéaire et le jeu libre. La livraison tend à s’optimiser et à devenir standardisée. Après un jeu entier sur la livraison, une forme de lassitude peut éclore.

Surtout que le jeu nous offre des véhicules assez rapidement et que finalement l’open world permet d’accéder à tout de façon pratique. Mais livrer en véhicule impose malgré tout de passer par les entonnoirs prévus à cet effet. Le trajet tend donc à s’uniformiser et à devenir monotone si l’on ne change pas de mode de transport.

Je pense que c’est une volonté du design d’opposer la linéarité au jeu libre. Car il oppose thématiquement le premier jeu au second, de façon ludique. Il divise les possibilités entre mode de vie prédéterminé et mode de vie libre et ouvert aux coïncidences et à l’imprévu.

La diversité des modes de déplacement permet de changer nos voies de déplacement. Changer de voie conduit à découvrir de nouvelles curiosités et cela amène à des affrontements inconnus, des demandes d’aides, de nouveaux preppers, de nouvelles mines.

L’open world est donc un pharmakon dans le sens où son poison réside dans la standardisation de nos manières de jouer et le remède en est la liberté d’agir et d’explorer. Et en ce sens, le retour de l’éventail infini des outils que MGSV avait déjà mis en avant permet de répondre à toute envie ou idée que les joueurs peuvent avoir.

DS2 est un jeu qui permet à chacun de trouver sa manière de jouer et d’avancer et l’arbre de compétences APAS vient offrir un set de capacités activables à l’envi qui accompagne ce but.

Il ne pose pas la difficulté comme une contrainte qui crée le jeu. Au contraire, son faible niveau d’exigence autorise simplement au jeu de devenir ennuyant lorsque la routine s’installe. Par exemple, en s’enfermant dans un mode de transport qui emprisonne à son tour dans des voies.

Dit autrement, c’est une œuvre qui cherche à se rendre la plus universelle possible. Elle vise à ce que l’on se réapproprie une forme de plaisir à essayer des jouets ou à découvrir de nouvelles choses. Par de multiples outils et ses nombreuses approches possibles toutes aussi satisfaisantes.

Non pas, car le game designer nous contraint, mais parce que la fatigue induite par la stagnation doit nous pousser vers d’autres chemins.

On the beach réinsère la liberté comme moteur d’évolution et comme une réponse à un fonctionnement en circuit fermé.

Et pour cela, Death Stranding 2 poursuit sa grande rétrospective vidéoludique en insérant dans sa proposition des éléments ludiques de Pacman, Hang-on, Galaga, Space invaders, etc. Mais aussi de toute sa propre ludographie: Boktai, Metal Gear, Snatcher, Policenauts.

Retenons de tout ceci que le jeu ne pose aucune valeur intrinsèque aux différentes approches. Chacun expérimentera le jeu à sa manière. Le pharmakon de cet espace ludique invite simplement à la réflexion sur nos modes de fonctionnements. Et principalement par rapport au mode de fonctionnement des IA.

Reforger son héritage

Une fois l’Australie connectée, l’heure de la grande révélation est arrivée. Le président nous attend pour nous féliciter.

Bravo cher joueur, mais tout le travail de connexion accompli durant l’arc miroir du premier jeu permet à un système informatique autonome de mettre en place son plan de sauvegarde de l’humanité. OH, quelle surprise alors !

APAS4000 veut exploiter ce réseau pour connecter les continents un par un et numériser l’Homme. En l’empêchant de se déplacer, ils supprimeront la possibilité d’une rencontre avec les échoués. Plus de néantisation, plus de death stranding, plus d’extinction.

Une réponse radicale digne d’une machine froide.

Cette révélation pseudo-dramatique effectue en réalité un détournement du grand final de Metal Gear Solid 2. Le jeu doit en partie sa légende au fait d’avoir prédit l’avènement d’une ère post-vérité où le vrai et le faux se côtoient sans tri sélectif. Il n’y a qu’à voir le nombre de vidéos sur youtube intitulées « Ce jeu avait tout prédit » ou « Pourquoi Kojima est un génie visionnaire ».

Kojima est connu pour ce genre de « prédictions ».

Mais finalement, si l’on retient facilement le choc de cette tirade interminable du colonel, nous n’entendons que très rarement parler du fait que Kojima propose une réponse au problème qu’il pose.

NOUS NE RETENONS QUE CE QUI CHOQUE.

C’est dans cette optique que Death Stranding 2 prend le parti de couper court au dialogue du grand marionnettiste.

En effet, cette scène très froide, monotone, mais surtout déjà vue est très abruptement déchirée par l’intervention très chaleureuse de Die Hardman. Le personnage nous livre une danse qui réaffirme un message oublié au travers de ce que l’Homme sait faire de plus créatif et expressif.

Notons au passage qu’il utilise un remix du BB Thème pour briser l’illusion. Comme un remède.

Nous le comprenons désormais, Kojima ne souhaite plus placer la mémoire émotionnelle des joueurs sur le négatif. Ici le choc est volontairement fort et le ton intentionnellement décalé.

Terminé, le Die Hardman à genoux et pleurant sur son sort. Ses larmes sont subverties par un tatouage et Tommie Earl Jenkins nous gratifie de son plus grand sourire tout au long de cette déconstruction de la fin de MGS2.

Die Hardman était dissimulé derrière lui-même. Comme Iroquois dissimulait Snake.

Le choc est d’autant plus fort en japonais puisque c’est Akio Otsuka, doubleur japonais de Snake, qui arrive à l’impromptu, brise l’illusion et délivre son message.

Cette fois, Kojima ne nous laissera pas nous arrêter au problème. Son héritage ne s’arrêtera pas au fait d’avoir prévu les instants critiques de notre siècle.

Influences

Si Kojima fait revenir Metal Gear c’est pour effectuer un travail spécifique dont nous parlerons un peu plus loin. Et pour commencer à développer ce sujet, il faut revenir au point de départ.

La fusion entre APAS et la grève a eu lieu sur le sol américain. De ce fait, APAS4000 enferme avec lui toute l’intériorité de ses victimes. Un mode de vie fondé sur un esprit de frontière et ayant abouti à la constitution des États-Unis. De cette façon, le plan d’APAS prend racine dans la destinée manifeste et l’exceptionnalisme américain. Cette idée que leur démocratie, fondée par des immigrés, est le fruit d’une volonté brute et pas d’un héritage social.

Cette idéologie est motrice dans la volonté des États-Unis à propager leur démocratie. Et finalement, les UCA comme APAC se tournent naturellement vers le Mexique et l’Australie du fait de cet héritage. Le patern se reproduit.

Le joueur et Sam questionneront plusieurs fois la nature de ce voyage qui peut sembler invasif. Mais en passant par Drawbridge, APAC peut néanmoins garantir la neutralité des intentions pour étendre le réseau.

Cependant, la constitution américaine garantit aussi le port d’armes par le biais de son second amendement. Si l’intention originale est de défendre la démocratie d’un éventuel détournement, le fait est que détenir des armes est un sujet à lourde controverse et à conséquences.

Death Stranding 2 en fait la critique directe.

La scène dans laquelle la docteure retire la balle du ventre de Sam est un point clé de ce thème. Cette balle fait écho au coup de feu tiré par Bridget dans le premier volet.

Mais forcément, comme un cycle, Death Stranding 2 est, lui aussi, lancé sur la mort par balle d’un enfant. Une mort en entraine une autre. C’est le karma dans le Samsara.

Il n’y a rien d’étonnant dans ce cas à ce que ce soit la docteure du jeu qui nous demande de visiter la fabrique d’armes de Higgs. Réduire cette production à néant revient à guérir le monde de cette influence néfaste. Et ce qui rend tout ceci possible est directement connecté à notre naissance par le code que l’on entre pour ouvrir la porte.

Tu es né pour stopper tout ceci. 

Pas nécessairement complexe, mais la symbolique est belle.

Cycle de représailles

DS2 effectue un virage assez marqué vis-à-vis du premier jeu. Et la principale raison qui sous-tend les changements liés au gameplay réside dans l’insertion de phases de tirs plus poussées. Sam est bien plus agile pour rendre plus accessibles les phases d’actions. Il dispose de plus d’outils qui sont eux-mêmes dispensés de façon plus fluide au cours de l’aventure.

Ce choix de design résonne avec le meurtre du bébé numérique que nous avons tant chéri. Plus facile de lever les armes en réaction, surtout quand celles-ci sont distillées aux quatre coins de l’Australie.

Higgs et ses sbires produisent en effet des armes et les distribuent ici et là, aux bandits et autres maraudeurs. Il s’agit en secret du plan de l’APAS pour motiver le voyage de Sam.

Mais ce grand plan symbolise donc la limite du second amendement des États-Unis. Les communautés s’arment et s’affrontent, les victimes cherchent à se défendre et se retrouvent à devoir porter des fusils en guise de dissuasion.

Chaque rencontre génère de nouvelles victimes, qui prendront à leur tour les armes.

Subvertir Metal Gear

Il me semble que nous sommes parvenus à un pivot majeur du jeu. Car si le jeu fait autant de références à Metal Gear, c’est évidemment pour traiter un sujet. Et ce sujet, nous venons d’en montrer la teneur.

En effet, si Death Stranding 2 est un mirroir du premier jeu, il en est également un pour Metal Gear Solid. Le joueur, devant faire face à Higgs et son Ghost Merch, bénéficiera d’un arsenal complet pour se défendre.

Les armes appellent les armes.

Dans cette lente escalade à l’armement, nous serons amenés à devoir répondre à Higgs en termes de puissance de feu. Et la première subversion qui intervient est donc liée au DHV Magellan. Il n’aura échappé à personne que son design rappelle le cockpit du Metal Gear Rex, le tank nucléaire bipède détourné par Liquid Snake. Loin d’être une simple coïncidence, nous l’améliorerons d’un canon qui rappelle également son Railgun miniaturisé.

Pour ceux qui pensent toujours qu’il s’agit d’une coïncidence, après avoir terminé la mission du champ de bataille permettant la connexion finale du réseau chiral, Higgs se trouvera dans la position de Gray Fox, écrasé contre le mur par le Magellan.

Vous devriez désormais voir où je veux en venir. Death Stranding 2 réplique des scènes de la saga. Mais il en inverse les rôles, en transforme les intentions.

De cette façon, On the beach rend floue la différence entre le « bad guy » et le « good guy ». Les scènes sont reproduites par une IA en circuit fermé. Une IA qui fournit des armes pour encourager ses marionnettes. Et ce cycle mémétique de violence conduit le héros à devenir méconnaissable.

Et quelle scène est plus héroïque que celle de Snake dans le tunnel de micro-ondes à la fin de Metal Gear Solid 4 ?

Elle sera transgressée.

La figure du héros est déconstruite par le feu. Lorsqu’un Higgs hilare enflamme Sam et le bloque dans un cycle de vie et de mort.

Why me ? Parce que Sam est le pharmakós. Celui qu’on immole en expiation des fautes d’un autre. Les fautes de Metal Gear, les fautes de Kojima mais aussi celles du public qui veut toujours plus de lore et de suites. C’est ce karma qui enferme Sam dans le Samsara. Cette absence de départ vers de nouveaux horizons.

Et c’est de tout ceci qu’il devra se délivrer en atteignant le Nirvana.

C’est un joueur désespéré qui verra son avatar prendre feu et mourir, uniquement pour le rapatrier et recommencer le supplice. Aucune issue ici. Nous ne pouvons rien faire d’autre que de subir. Et ce qui était héroïque pour un Snake porté par des amis donnant leur vie pour lui en dualscreen, devient tristement désespérant pour un Sam isolé. Le joueur n’a d’autre choix que d’appuyer sur carré, espérant une aide venue de n’importe où, hors du champ caméra.

Cette aide viendra de ses alliées qu’il paternalisait quelques heures avant. Les femmes du jeu, héroïnes salvatrices et protectrices de Death Stranding 2. Ce sont en effet elles qui permettront à Sam de faire son deuil, de guérir et deviendront une raison pour lui d’aller de l’avant.

Les pharmakons accomplissent chacun leur tâche et ce que Tomorrow ne peut accomplir du fait de son lien à la poix, c’est Rainy qui le fera grâce au corefall.

Online

Mais Death Stranding va plus loin que le simple conflit qui escalade et se règle par la mort de son opposant. Il bâtit en effet une métaphore du conflit sur internet.

Si la condition d’avatar de Sam est établie et bien remise en avant lors de son épreuve du feu, il faut comprendre qu’Higgs est, lui aussi, un avatar contrôlé depuis la grève. Coupez-lui la main, il reviendra comme neuf deux heures plus tard. Cette dynamique empêche le conflit de se résoudre. Que pouvez-vous faire contre un avatar qui décide de dédier sa vie à vous faire souffrir ?

C’est dans cette optique que la guitare se fait l’image d’une forme de radicalité qui incarne également la « cool attitude ».

Higgs est un personnage à la philosophie radicale, c’est un nihiliste absolu qui distribue des armes dans toute l’Australie et n’hésite pas à utiliser les moyens les plus inventifs pour torturer Sam. Allant jusqu’à chercher à tuer Fragile et Lou.

Son character design le rend cependant « cool ». Sa guitare est cool. Son maquillage est emblématique de The Crow. Très cool. Sa façon de se battre est ultra-cool. Ses répliques et son attitude sont très réussies et créent une atmosphère unique en sa présence.

Ce lien entre « cool attitude » et radicalité est une réelle image de ce que sont devenus les échanges sur les réseaux sociaux. Il faut toujours plus de cynisme, d’ironie, de ton passif-agressif. C’est devenu cool de se connecter à de purs inconnus et d’entrer dans leurs cercles pour exhiber sa radicalité.

Death Stranding le montre par la violence de certaines scènes. Avec un Sam qui n’hésite plus à tirer sur Higgs à vue. Un Magellan qui le coupe littéralement en deux. Mais rien ne suffit. Higgs cherche toujours à les blesser, à raviver certaines douleurs, avec un rire narquois qui plus est.

Il détournera même le BB Theme comme une arme psychologique. Un poison.

Que nous reste-t-il donc à ce moment, si ce n’est de brandir à son tour la guitare et de devenir soi-même radical (et cool).

Monter le volume

Ce conflit par interfaces interposées est sans issue. Higgs reviendra au cœur du Magellan pour « dérober la princesse » à nouveau. Le schéma se répète : on retrouve nos deux champions choisis par une entité d’extinction.

Le rendez-vous sur la grève est donc pris. Une véritable bataille se prépare et le Rex ne suffira plus. Nous devrons créer une arme plus puissante encore.

Plus fort que le Sahelanthropus, Magellan-Man. Mi-échoué géant, mi-metal gear Rex. La guerre fait rage en toile de fond, l’héroïsme est de retour puisque nous avons affaire à une forme next-gen du dualscreen de Metal Gear Solid 4.

Après tout, nous avons, nous aussi, notre guitare désormais. Nous sommes cools et radicaux. De vrais héros !

Mais c’était sans compter sur Higgs et sa super guitare double manche ! Alors là, ça en jette, il faut le dire ! Deux fois plus de radicalité, deux fois plus de « cool attitude » !

Peu importe, nous aurons notre combat dans un cimetière, sans égard pour les tombes que nous ferons voler au gré de notre affrontement.

C’est dans la paume d’une main, cette image de l’humanité déchue, que nous ferons hurler nos cordes devenues bâtons. La musique nous sépare et nous rassemble dans ce duel. Comme pour mieux signifier que chacun y prend un certain plaisir. Et soyons honnêtes, quelle scène digne de n’importe quel jeu Yakuza ! Un final fratricide qui manque un peu de tatouages dans le dos, mais passons.

Vient donc le moment de l’inversion ultime des codes de Metal Gear dans ce combat vu et revu de la saga.

Il n’y a plus de « good guy » ou de « bad guy ». Juste deux opposants prêts à se détruire.

Mais ce combat archétypal sera transgressé lui aussi.

Il ne s’agit plus de réduire la barre de vie de l’autre au sens propre. Il s’agit de lui faire littéralement fermer sa gueule. L’interface est une barre de volume qu’il faudra réduire et se soigner passe par des riffs endiablés.

Celui qui fera taire l’autre aura donc gagné. Un duel qui se déroule sous les yeux de « l’avenir », Tomorrow. Voici l’ultime combat, pathétiquement génial, de Death Stranding 2.

Finalement, personne ne sera apte à se détruire. C’est l’émergence de l’entité d’extinction qui viendra mettre un terme à ce spectacle ridiculement grandiose. Higgs signera son extinction en choisissant de brandir à nouveau sa guitare devant Lou pour chanter le BB Theme.

La redondance de trop ?

Should we have connected?

C’est donc ici que se pose la question principale du jeu. Aurions-nous dû nous connecter si raccourcir les distances ne permet que de créer des millions de conflits irrésolvables sur internet ? Des conflits poussant vers plus de radicalité, si loin que cela devient une forme de « cool attitude ».

Dans cet espace cru, tout se connecte sans savoir vraiment à qui ou à quoi. Adultes et enfants se croisent sans le savoir, quel exemple donnons-nous ? Quelle société bâtissons-nous ?

Mais sous un autre angle, à quelles influences laissons-nous une part de notre subconscient se connecter ? Toutes ces méga corporations qui gèrent notre connexion sont finalement très similaires à l’APAC. Quelles idéologies infusent en nous par ce biais ?

Death Stranding 2 nous invite à nous demander ce qui nous différencie d’une IA, si notre fonctionnement est en circuit fermé sur le passé et conduit à faire fleurir le pire de ce que la culture humaine a produit.

Nos esprits enfermés dans des bulles de fictions se battent pour défendre des frontières illusoires. Nos marques favorites et leurs business plans, une série, un jeu…

Protéger sa bulle, c’est prendre les bâtons en réaction à d’autres bâtons et véhiculer la culture des armes sur internet. Un état d’esprit sur la défensive qui fait lentement céder les barrières jusqu’à finir par saisir la guitare soi-même dans un combat que personne ne peut gagner.

C’est un enfermement dans une illusion, le samsara que nous nous fabriquons. Le jeu ne nous demande pas de devenir bouddhistes, mais de prendre du recul et de la responsabilité pour le futur en acceptant que certaines choses peuvent nous traverser sans rencontrer le mur de nos égos.

Drawbridge

Ainsi, Kojima se sert de références à Metal Gear pour en déconstruire la dimension nocive qu’est le contexte militaire de la saga. Il en fait une forme de mea-culpa volontairement ostentatoire afin de réaffirmer la substance de son œuvre. C’est l’héritage qu’il souhaite laisser au monde.

La plupart des références sont donc subverties pour commenter le support d’origine ou réaffirmer son propos antimilitariste.

Death Stranding 2 agit ainsi comme ce nouveau Qpid qui permet la déconnexion à tout moment. Activé, il supprime de la carte la présence du Ghost Merch et de certains échoués. Les menaces, les éléments toxiques.

C’est aussi simple que ça.

Mais ce n’est pas aussi naïf dans le sens où le désactiver permet certains bénéfices malgré la réinsertion des menaces. Tout comme éviter les camps de brigands laissera croitre leur zone d’influence. Il faut parfois se confronter à cela pour acquérir de l’expérience et mener à bien la mission en restant loyal à son engagement.

L’open world devient donc un terrain de jeu où chacun pourra s’exprimer comme il le souhaite, que ce soit dans les affrontements directs, le contournement pur et dur ou la voie du compromis qu’est l’infiltration.

Cette dernière voie sied particulièrement à ce que produit Kojima depuis toujours. Utiliser la contrainte pour passer l’obstacle, se fondre avec le décor… Aujourd’hui, accepter le cahier des charges AAA pour délivrer son message au plus grand nombre et en faire un commentaire au passage.

Se libérer du contexte, accepter le changement et en faire un véhicule pour le futur.

It was not a mistake!

Désormais, nous pouvons comprendre l’arc qui se déploie entre Neil, Lucy, Sam et Louise.

Neil et Lucy sont un questionnement permanent pour Sam. Le passé n’apporte pas que des réponses plaisantes pour lui. Et l’absence de timeline continue nous empêche de prendre du recul. Tout est décousu et favorise le quiproquo. Chaque rencontre servira à démêler ce sac de nœud quant à la paternité de Louise.

Tout ce boucan sert évidemment à stimuler inutilement l’imagination pour alimenter le Sam(sara), la boucle des illusions.

Car si cette histoire prise au premier degré peut nous laisser sur notre faim ou circonspects, c’est surtout dans le sous-texte et le méta-discours que cet arc prend toute sa valeur. Les personnages y sont plutôt des concepts et leurs dialogues parlent plus de Kojima qu’autre chose.

Neil représente la saga Metal Gear mais aussi Kojima lui-même. Raison d’être de ses deux apparences (Soldat/Employé). 

Lucy représente la force créatrice de l’auteur qui accouche de la substance elle-même. Un rôle sacré confié en japonais à Kikuko Inoue, alliée de toujours d’Hideo Kojima.

Les scènes entre Neil et Lucy sont donc plutôt le dialogue interne romancé qui existe entre un créateur et sa conscience. Un employé de bureau qui se trouve contraint de conduire des missions pour une entreprise qui cherchera à accaparer son « bébé ». Un porter enfermé, dévoyé de sa fonction.

From Ludens to Sedens.

Une conscience qui en vient à flirter avec cette œuvre pour ensuite la regretter, la rejeter.

Est-ce que Metal Gear est une erreur dans la carrière de Kojima? À minima, il semble contenir certains remords pour l’auteur. Death Stranding 2 en déconstruit le côté nocif.

Metal Gear est né à une époque où le créatif était jeune, en mal de réussite. Pour produire sa saga, il lui fallait répondre à certains critères imposés par Konami et le marché. D’une certaine façon, il devait en partie trahir sa conscience.

Le bureaucrate représente donc autant Konami que sa propre conscience ou encore le public. Il est la contrainte qui pousse Neil à continuer.

Mais la rupture n’est jamais complètement faite. Neil et Lucy sont marqués par le destin, par cette médaille du cancer qui les relie. Le signe astrologique de Louise, la substance. Metal Gear sera un jeu sur la paix dans un contexte de guerre.

Ce n’était pas une erreur. C’était le moindre mal ou un mal nécessaire à cette époque. Sans cette saga, Kojima n’aurait jamais atteint autant de personnes et son message serait resté enfermé.

C’est donc vers Snake que Lucy se tournera pour protéger la substance de son œuvre. Pour la libérer. Une scène qui fait probablement écho à la rupture entre Kojima et Konami. 

Metal Gear est mort en tentant de protéger son essence.

Dans Death Stranding, le joueur s’incarne lui-même pour entrer dans son avatar. Ce sont les scènes en FPS que l’on joue pour se rapatrier. Nous comprenons donc que Sam est Neil par le biais du joueur. Pas biologiquement bien entendu. C’est une filiation métaphorique.

Si le passé produit l’avenir, Sam est la continuité de Neil, sa conséquence karmique. Et sous l’angle de la psychanalyse, il est l’ombre jungienne de Sam. Sa part sombre, inconnue.

Metal Gear est assassiné et sa réponse sera nucléaire. L’acte interdit dans la saga précédente finira par se produire dans celle-ci. Comme un ultime acte de vengeance par-delà la mort. La rencontre entre Neil et Sam produit le background du premier Death Stranding.

Once, there was an explosion. Une explosion qui permit la création du premier jeu.

Cet acte terrible sera payé cher. Neil Snake est propulsé dans le Samsara, une boucle de vie et de mort au cœur d’un champ de bataille. Une fête des morts éternelle. Un purgatoire pour expier le péché originel d’avoir pris les armes et causé l’explosion ultime.

Mais même dans cet enfer sans fin, Snake poursuivra sa mission, sa promesse. Avec un bandana chargé du sang de sa muse. Death Stranding 2 est en effet une réaffirmation de cette volonté d’émancipation du contexte.

C’est ainsi que cette scène dans laquelle Kojima (Fragile) transmet l’avenir (Louise) à destination de Snake en passant par les bras des joueurs (fantômes APAS), résume trente-huit années de carrière.

Et plus de vingt-cinq ans de ma vie de joueur.

Au cœur d’une guerre insensée, sans but ni fin, Snake fut le protecteur de l’avenir en attendant Sam.

Le choix de l’acteur prend ici tout son sens. Regrets, tristesse, héroïsme, espoir d’une rédemption. Luca Marinelli arrive à passer tout ceci en un seul regard face caméra.

Sublime.

Neil Vana atteint le Nirvana en se détachant du contexte pour accomplir sa mission.

L’essence de Metal Gear en trois minutes.

Homines Liberantes Svmvs

Kojima a enfin réussi à tuer Snake.

Je pourrais m’arrêter là tant la symbolique parle d’elle-même. Mais nous avons encore quelques éléments à développer avant de conclure.

En premier lieu, nous pouvons déjà revoir la réponse à ce que nous demande le jeu. Should we have connected ?

Force est de constater que Kojima est moins candide sur le sujet. La connexion implique une forme de responsabilité et sa permanence en fait un danger pour le connecté et ceux qui naviguent autour de lui. C’est un outil efficace tant qu’il est maitrisé. C’est le principe du Qpidon de Drawbridge qui coupe la connexion du marionnettiste et de son influence.

Ce marionnettiste étant représenté comme une IA, Kojima en fait une figure figée. Un espace dans lequel rien ne se crée qui réassemble tout ce qui existe à l’intérieur. Le neuf n’est qu’une illusion constituée des échos du passé.

Que Lou soit dans le pod ou non ne change rien. Car, après tout, l’image que Sam voit pourrait très bien être celle de Lou, via le DOOMS.

De la même façon que c’est l’entité d’extinction qui fait se rencontrer Neil et Sam à travers la poix. C’est aussi elle qui ramène Higgs et anime le Ghost Merch par le champ fantôme.

Et l’entité d’extinction… c’est Lou ! Un pharmakon. Le lien entre Higgs et Louise est donc le même que celui entre Higgs et Amélie. 

Higgs vénère l’entité d’extinction en tant que nihiliste. Il se tatouera donc un petit cœur sur le coude. Comme il se tatoue des équations et arbore un masque à l’effigie d’Amélie. Higgs croit au pouvoir des objets et son masque s’inspire de l’Egypte antique.

De toute manière, personne ne pourrait répondre à la question de savoir ce qu’il y a dans le pod. La photo argentique qui révèle le déni de Sam n’est qu’un instant figé dans le temps. Un point de vue extérieur. L’image n’est pas fiable, elle sert d’ailleurs à la fin pour révéler que Sam n’a rien perdu. Si on veut pousser le vice jusqu’au bout, cet argentique n’est même qu’un tas de pixels…

Mais au fond, peu importe ce qui est réel ou non. Le réel lui-même est déjà une fiction.

L’ultime réalité chez Kojima est l’émotion. C’est ce qui nous appartient en bout de course. Et de cette émotion peut naitre une forme de foi (au sens général du terme). C’est à cette foi que Kojima rattache toute sa volonté d’émancipation et de transmission.

Ainsi, la question sous-jacente à « Should we have connected » est donc de savoir ce qui nous distingue d’une intelligence artificielle. Et la réponse est déjà dans chacune des œuvres du créatif japonais. 

Ce qui nous sépare des IA, c’est cette capacité à créer de nouvelles choses, à pousser les frontières du connu. Mais aussi, plus humainement, l’émotion qui guide la foi en des idées, des rêves ou des concepts.

Cette distinction, c’est l’Homo Ludens. Celui qui joue avec les codes, avec le passé, avec l’existant et se sert de l’émotion pour pousser chaque jour le futur un peu plus loin. À travers la danse, la musique, le cinéma, la photographie, le jeu vidéo, la littérature, le dessin, la peinture…

Homines Liberantes svmvs, « nous sommes des Hommes qui libèrent ».

À nouveau, On the beach réclame de quitter la fiction pour ne pas s’enfermer dans une image passée. Il souhaite nous faire réfléchir, extraire la substance derrière l’image et le texte, s’en servir de tremplin. Death Stranding 2 nous demande d’aller créer à notre tour.

Il nous réclame un certain détachement, un effacement du « Je » pour laisser place à ce qui « est ». Une destruction de l’ego pour faire cesser des conflits qui ne créent que d’autres conflits. Une destruction des préconceptions et des formes. Rien n’est acquis, rien n’est éternel. Qu’est-ce que l’infiltration, si ce n’est se fondre dans son environnement pour atteindre son but ?

Le monde est fait de mouvements et de transformations. À commencer par l’art lui-même. Il n’a pas de limites, ni de juste. L’art exprime, écoutons-le un peu plus au lieu de lui dire sans cesse ce qu’il devrait être.

Mais commençons par s’éloigner du néfaste pour se connecter au bénéfique. C’est une quête de Nirvana.

Cela l’a toujours été.

Pour cela, il a sacrifié nos attentes et l’esprit du premier jeu. Il s’en excuse même. Car oui, Kojima s’incarne au travers de Fragile tout du long.

C’est d’autant plus intéressant que Fragile fait directement référence à Kūya. Un bouddhiste itinérant qui parcourait villes et villages accompagné d’images, de danses et de chants populaires. Il est connu pour avoir contribué à la création de ponts, de routes, de puits et à l’enterrement de cadavres abandonnés.

Sur cette représentation de Kūya, les petites statuettes sortant de sa bouche représentent le Nembutsu. Une invocation invitant à penser à Buddha.

Kūya est donc extrêmement populaire au Japon du fait qu’il ait su raviver la foi par des moyens accessibles au plus grand nombre. C’est un très beau parallèle avec ce que fait Kojima Productions au travers de DS2.

Ces univers et ces personnages ne disparaitront pas, ils vivront en nous.

Comme les morts vivent autour et à travers nous. Et nous vivrons dans la mort pour ceux qui viendront après.

Au travers de ce pont que vous traversez chaque matin. Cet abri sous lequel vous attendez le bus pour rentrer le soir. Ces musiques que vous écoutez. Ces films que vous regardez. Le toit sous lequel vous dormez. Le corps que vous déplacez chaque jour.

Nous devons avoir foi en l’avenir et œuvrer pour les prochaines générations. Nous ne sommes jamais seuls et ne savons pas ce que réserve le futur.

Death can’t tear us appart, autrement dit :

— Carnet de pensées sur le jeu —

Dans cet espace j’aimerais compiler diverses ressources complémentaires à l’article pour élaborer certains aspects du jeu et de sa philosophie que je n’ai pas pu déployer dans le texte pour des raisons de concision et d’articulation, mais aussi de temporalité.

• Extrait d’interview d’Hideo Kojima pour le Washington Post:

• Deux posts d’Entei Ryu, Concept artist chez Kojima Productions:

• Une réflexion sur Policenauts et son rapport à l’arc Sam/Lucy, en notant au passage qu’il y a une forme de miroir mis en place concernant l’état de Jonathan et celui de Louise. Ce procédé retravaille le thème de la perte d’une époque, la fuite du temps:

• Pensée additionnelle sur Rainy :

• Un sermont pour le festival de l’Obon au temple bouddhiste de Touzenji en 2004. Le texte est facile à connecter au jeu:

• Un rapprochement à faire entre Amekara Nijie et le Nembutsu :

• Une suite de QRT concernant l’importance de la destruction des corps dans DS2 :

• Un thread (à dérouler sur X) sur la forme sur prends le passage d’un monde à l’autre. Des vivants aux morts, du tangible à l’onirique.

Je tends une perche dans le thread que je vais expliquer ici: Au centre se trouve Die Hardman arroché à Charlie. Il représente la force qui irradie sur les autres personnages. Autour de lui se fait l’unité car il porte le message de Kojima, un message d’éveil, de transformation dans une nouvelle ère. C’est la raison pour laquelle il vient briser l’illusion des IA par une danse marquante et faire un discours qui interrompt une révélation qui sent le réchauffé. Il est donc placé au centre du mandala comme un Bouddha.

Charlie est une illusion de Die Hardman qui sont eux mêmes une illusion de Pliskin et Solid Snake de MGS2. En réalité, tous ces corps sont eux même fictifs et sont des véhicules du fond que veut transmettre l’auteur. La forme est modulable et seul le fond subsiste au temps.

Kojima connecte donc, encore une fois, la fictivité de l’expérience avec celle de nos vies. Tout est illusoire, seule reste l’émotion qui permet d’agir pour une cause. Ainsi, si les formes sont modulables alors chacun doit s’efforcer de trouver un bon usage de chaque chose (cf. Pharmakon).

Pour finir, un mot sur la fin du jeu et son rapport aux fondamentaux du Bouddhisme japonais. La dualité entre « Utérus » et « Diamant » (cf. thread) se voit à la fin du jeu lorsque la géante Lou se fait « diamant », vectrice de vérité et de destruction de la confusion. Elle représente l’univers implacable qui annihile le nihilisme de Higgs et agit comme un « Utérus » (que l’on retrouve dans le visuel du décors) pour Sam et lui rappeler ses leçons apprises du premier jeu et véhiculées par Amélie.

• Une réflexion sur le rapport de DS2 à Snatcher (la conversation avec @MrXQ11 est particulièrement intéressante):

Snatcher pose déjà le conflit comme une émanation du doute. Le jeu de 1988 s’amuse à entretenir le doute envers Harry tout du long. Symboliquement, on en vient donc à suspecter son enfant. La relation Sam/Louise étant finalement un gros mélange des relations Gillian/Harry et Jonathan/Karen.

La citation de fin exprime indirectement le besoin de libérer son cœur de la suspicion pour ne pas aboutir à se tourner les uns contre les autres.

On the beach reprends pour lui cette idée, avec des Snatchers « inversés » (le robot cache désormais l’Homme). Le doute s’immisce par le biais des intelligences artificielles et la perte de repères liée aux images. Par toutes nos habitudes acquises du fait de notre connexion permanente qui véhicule des schémas et des idéologies.

DS2 invite à la réflexion sur les formes suspectes, qu’elles soient inhabituelles ou trop habituelles. Le cœur du joueur doit être purgé du doute, né de ses préconceptions, par une « foi » qui fait émerger de chaque chose, et dans l’instant présent, ses propriétés pharmakoniques pour permettre d’avancer vers un meilleur futur.

L’article Homines liberantes sumus est apparu en premier sur light01C.

However, the theme of this analysis will not really be to understand Selene’s story head-on. On a personal level, I particularly subscribe to the theory that explains the game as the fruit of a single mind, Selene’s mind. And I agree with this idea, because, like any work of art, Returnal speaks far more about its creators it does about the subject it explores.

So I’m going to propose a reading that establishes Housemarque as the subject of its work.

As I write this article, I’m assuming that you’ve completed the game. The article will contain numerous spoilers. For any translation needs, I suggest you use DeepL.

Many thanks to Alkasushi for his superb drawing, which captured the essence of this article!

Creative context

First of all, we need to set the scene for the birth of Returnal. Housemarque is a Finnish studio founded in 1995 by the merger of Bloodhouse and Terramarque. The studio is known for several outstanding titles rooted in the arcade genre. These include Super Stardust HD (2007), Resogun (2013) and, more recently, Nex Machina (2017).

Though the games are acknowledged critical successes, the studio seems to be struggling to find its audience. Or perhaps the genre is slowly being relegated to an ever-smaller niche. Yet the critical reception of Housemarque games is always excellent, as evidenced by their high metacritic scores.

However, after the release of Matterfall in August 2017, the studio failed to meet with the desired commercial success. A similar situation to that of Nex Machina, released shortly before.

This under-performance led the studio to declare the “death of the Arcade”. A change of strategy was thus set in motion by the Finns, who announced a new era and a new project: Stormdivers. The aim is to target a flourishing market to ensure the studio’s survival. However, the Battle Royale will never be released, leaving the way clear for Returnal, a game that blends arcade and high-level production.

Housemarque-style arcade

The term “arcade” is very vague, so we need to understand what it means to the creators of Nex machina.

First of all, the general philosophy can be summed up in a catchphrase: Gameplay is King. This gimmick is accompanied by an appropriate and, in my opinion, smart explanation:

Indeed, it would be a mistake to reduce the gameplay of a video game to its rules, its systems or the depth of the button “combos” to be used. Above all, it’s the fruit of a cyclical exchange between the image on the screen and our inner selves. A game is essentially played in our heads.

Let’s close this digression. For the studio, this philosophy can be broken down into four main principles:

• Embracing simplicity : a principle reminiscent of the creative process of another industry genius, Fumito Ueda and his no less famous “design by subtraction”. Bring in ideas and let them distill down to the most essential ones, then take advantage of the reduction in volume to implement them in the best possible way.
• Depth without complexity : a concept summed up in the fact that the game is easy to pick up, but difficult to master.
• Putting the player on the knife’s edge : creating the permanent tension of micro-managing the different layers of objectives.
• Offer replayability by controlling the game’s flow, trusting the player to learn, and leaving room for curiosity. Offer random variations between runs. The aim of all this is to prevent the player from going into autopilot.

The arcade crash

And so all this is “dead” in 2017. This is the context in which Returnal will be born. Therefore, it’s already interesting to note that the game’s introduction shows a ship crashing on an unknown planet.

What better emblem is there for the arcade than a spaceship? It’s the icon of the “Shoot’em up” video game genre, established with the success of Space Invaders in 1978.

I’m oversimplifying to illustrate, but if a “Shmup” arcade terminal is a machine equipped with buttons and containing a ship in a screen, then Helios is, in fact, an inverted arcade terminal: a ship containing screens and switches. Beyond the fact that the game is inspired by the artistic direction of Alien, the style chosen is no coincidence for a studio that has earned its reputation in the arcade genre. Indeed, Selene’s ship adopts an analog, retro-futuristic design. With sticks and screens featuring old-school graphics.

Helios is a symbol that encompasses everything to do with gaming.
Whether it’s the spirit of the arcade, the spirit of play or the freedom that comes with playing.

The ship’s impact on Atropos serves as a metaphor for the end of the arcade, as announced by Housemarque.

However, with the failure of Stormdivers and the brand-new partnership with Playstation, the arcade ended up as a safe haven for the studio. This is reflected in the fact that Helios is an anchor to which Selene returns again and again.

So we can already see another parallel with the game’s heroine. But first we need to explain another key element.

The stare of the astronaut

If Selene travels through space, it’s first and foremost because she’s tracing a signal that’s personal to her: the white shadow.

In practice, “The White Shadow” is responsible for Selene’s accident when the signal takes the form of the astronaut as it stands in her way.

But then, it is also the source of Helios’ abandonment and Selene’s promise of survival when the white shadow is revealed to be the image of the moon through the water. A guidance to the surface.

In reality, this signal is a materialization of Theia’s dreams, which are imposed on Selene. When the child sitting in the car refers to the moon with the phrase “do you see the white shadow?”, he is rekindling a trauma in his mother that is rooted in the fact that Theia will never be able to take part in the Apollo 11 program.

The astronaut on the road is therefore an unconscious form of trajectory correction. Selene has a problem with parenthood, just like her mother before her. This accident is like a protective mechanism, reproducing the accident that led to the disappearance of Alex (Selene’s twin brother?) and Theia’s paraplegia. An unconscious reproduction to free herself from her child and reclaim the integrity of her life.

This tragic incident is the source of Selene’s torment, haunted by a diminished mother whose shattered dreams become an oppressive cage.

The astronaut is thus a mental fabrication representing this constant pressure. It comes as no surprise, in our reading, that this controlling framework (which he represents) comes into conflict with what Helios represents: the playful, uncontrolled, free attitude.

This anxiety-inducing figure can be likened to conformism, to someone else’s dream. A form of collective thinking, or even social pressure, that would like to impose on Housemarque the codes and standards of a successful product.

In the same way that Selene, becoming the astronaut for her son, will seek to impose her space dreams on a child who cherishes the seabed.

Therefore, the astronaut is faceless, or all faces, it’s a concept and a feeling. He is alternately Theia’s lost dream, Theia’s omnipresence for Selene, Selene’s pressure on Helios, … But he is also a representation of the collective imagination of what AAA video games should be.

In more general terms, it’s a representation of the collective mind that influences generations through a cycle of social pressures exerted on children by the more or less intrusive perspective of their elders. A repeating pattern that can lead to isolation, division and even death: the severed.

Breaking the 4th wall

Returnal is a surprising game, because everything explained above is brought to life in the sequences played out from the point of view of Helios, the child. Moreover, these sequences strongly support the idea of a universe born of a single mind, thanks to a form of omniscience that stems from it.

If the game breaks the fourth wall, it’s not for the sake of a free easter-egg. Above all, this sequence links Helios to the player and puts Selene back to her avatar status.

In his room, we can interact with various toys. It’s a mise en abîme of the sequence’s dichotomy between linear constraint and freedom of choice. Indeed, the toys linked to space dreams are shown as very rigid and hollow (astronaut and space shuttle). They stand in direct contrast with the board and walkie-talkie, which enable the child’s imagination to flow naturally.

But better still, when Helios has come down, he can sit in front of the Astronaut himself. A dialogue opens up between playful freedom and the normative image that constrains play.

All this is conveyed by the floating, stylized choices made to create a non-linear narrative for Helios story. These choices stand above the monolithic figure of the astronaut and his rigid, rectilinear book.

The dialogue ends with the astronaut’s disappearance. This sequence demonstrates his disinterest in ideas that don’t fit into his framework.

To end the sequence, we see Helios retrieving Octo, his octopus-shaped stuffed toy. And the weight of the astronaut’s gaze, surely angered by the child’s persistence in moving away from the “stars”, causes monstrous tentacles to emerge from the visor. A clever way of showing the association between the mother’s anger, the child’s fear of the adult and the stuffed toy.

So, here we discover the source of the recurring design of the bestiary tentacles that plague our “Atropian” cycles.

Finally, under our reading, it conveys the feeling that these unconscious representations we have of a game can terrorize the game itself. A discourse that echoes the principle of simplicity in arcade design at Housemarque mentioned earlier.

Selene, Housemarque’s avatar

With all this in mind, we understand that Selene represents Housemarque in the pursuit of its dream of commercial success. A stellar dream culminating in the crash on Atropos.

Considered as an avatar, Selene combines three representations: she is a near-perfect copy of her mother, Theia, but with two well-known attributes of the god Helios: she has golden hair and a heterochromia that echoes his moniker: the eye of the world. Her spacesuit, meanwhile, evokes the image of the astronaut.

The blending of these three elements produces an image of Selene that isn’t necessarily accurate with the character she’s playing, but it helps with tackling all the game’s concepts and narrative arcs. It mythologizes the character, but more on that later.

This avatar brings three concepts to life:

• The inevitable weight of filiation (Théïa).
• The inseparable “arcade” genre declared dead (Helios).
• The ambition to reach new horizons (the astronaut).

This design echoes fabulous chimeras (griffins, sphinxes, etc.) and allows Returnal to play on the dichotomy between reality and fiction, in such a way as to never be able to make a definitive statement. Indeed, Returnal is built like a neo-myth, but we’ll go into these notions in greater detail later.

It also integrates the inner selves of Helios and Theia into Selene’s journey. Everything is true, taken from the drama of this family, and yet nothing truly is, because it is recombined and mythologized.

This places the player in the position of a guide, a therapist even, who will encourage the avatar to slowly unravel the threads of his story. Playing becomes a liberating act for Selene and Housemarque. Both seeking a way out of their nightmares through iteration.

Ascent and descent

The game takes place in three acts, and we can now offer two ways of reading it as a whole. Let’s start with the first two acts.

The first is when the studio declares that the arcade is dead. This is instant zero for the studio and Selene. Indeed, in the story, it’s the very moment of the car and spaceship crash.

From there, our avatar starts searching for the “white shadow” broadcast signal. The astronaut is the source at the top of the antenna, so Selene begins to trail him. But as we saw earlier, this white shadow is also the moon’s glow through the surface.

Thus, Act 1 takes the form of an ascent to the top of the abandoned citadel, echoing Selene’s ascent from the bottom of the river. Both are following the white shadow.

After her accident, Selene looks for this signal in the same way that Housemarque looks for a way out of his problem. And this process is iterative. The studio gradually calibrates its design through creative loops of additions, deletions and adjustments. In the same way, Selene methodically discovers her own story, trapped in the heart of a temporal cycle.

In the heat of the accident’s chaos, their first common reflex was to move away from the arcade, from Helios, to get a breath of air. To survive.

The ascent to the white shadow is therefore the path that is supposed to lead Housemarque to the realm of AAA. And in parallel, it promises to lead Selene to her mother’s dream: to become an astronaut by surviving the crash and abandoning Helios to his fate.

This desire to free herself from her maternal status is directly reflected in the game’s health system. In ancient times, the absorption of Silphium was known to act as a contraceptive. This is how our avatar repairs her “integrity”, and it connects with the idea of Selene/Theïa being cut off from her dreams by her status as a mother.

This ascent sounds like a macabre and unhealthy liberation. A sequence of events that echoes Théïa’s accident, which cost the life of Alex.

That’s why the escape from Atropos turns out to be nothing but an illusion. That of a dreamed, peaceful life, built on the corpse of a child abandoned to his fate. Our avatar’s death of old age is not a way out. Selene, like the studio, will have to understand why pursuing the astronaut ultimately sends her back to this cursed planet.

The second act is therefore, conversely, a dive into oneself. A form of introspection. The vision is clearer now that the astronaut has disappeared.

Our avatar/studio will have to project herself into the past to trace the origin of the problem. In reality, in this temporal frame, the astronaut hasn’t really disappeared. He simply hasn’t yet had time to form in Selene’s psyche.

The quest thus shifts from an ascent into a descent to the depths of Atropos. A dive into a repressed universe: the aquatic dreams of Helios. In other words, it’s symbolically a return to the arcade and a descent to Helios, trapped in the vehicle.

It’s in the depths of this space that Selene meets Xaos. A form of primordial divinity akin to the Greek Chaos, but whose appearance has fused with Octo. We’ll come back to the mythological elements later.

We can see, however, that its design takes that of a machine from Nex Machina (below) and mixes it with the Octo plush, forming a “Lovecraftian” cosmic entity.

As such, Xaos is a chimera built in a similar way to Selene, the avatar. He is the cosmic entity that will connect Housemarque to the Nex Machina arcade genre and Selene to Helios (as Octo does).

In the depths of this abyssal scar, the blood of a god flows (Ichor). Helios awaits his ascension, locked away.

Reignite the sun

The end of the second act is a revelation. But before that happens, the attentive player will have had the opportunity to notice a new break in the fourth wall.

Returnal’s HUD is, in fact, based on the systems of the ship Helios. It is the only unchanging point in the game that tracks our progress. It transcends intra-diegetic space-time, synchronizing with that of our own reality.

The tasks we obtain during our adventure evolve naturally through iteration and the achievement of objectives. What a surprise, then, to come across this during our final battle:

The HUD reveals itself as a conscious entity. A guide with a purpose of its own. Helios is calling us, and as you may have guessed, he’s looking for Selene to free him from the car. This is the aim of this third act: a quest to “reignite the sun”, to free the arcade genre from its foretold death.

But all this raises questions about the nature of the journey. If Helios addresses us through the interface, then perhaps it’s closer to the player than to the universe in which Selene evolves. Helios needs US to set him free. It’s a leap of faith on the part of the studio, expressed through the game’s interface.

It’s the players who will keep the arcade alive, or let it rest in peace, in this ultimate coup d’éclat that is Returnal.

Dead Chronos waits dreaming

In this way, Atropos becomes a planet outside space and time. The whole game is just one big minute in Selene’s real life. A timeline that stretches from the moment of the crash to the moment of dilemma between her quest for the surface and her quest to save her son.

• The game’s first ending thus represents the moment when Selene comes to her senses in the midst of a chaotic situation: the white shadow, the music, the crash, the surface quest. The sequence ends halfway through, when a shadow catches up with Selene.
• The second is to remember Helios and fight the weight of the astronaut’s gaze (Theia). She must become aware of her son’s presence in the car, and avoid reproducing her mother’s pattern. Indeed, the second ending puts Selene in the astronaut’s position. She is the cause of her own accident. In her solitary ascent, Selene has become Theia, and this realization leads her to reproduce the cycle. To return to the surface alone to live out her dreams is to kill Helios and kill Alex a second time.

The ending is open to interpretation. Does she rescue Helios? Is it too late? I think the game deliberately doesn’t answer that question. Atropos is a liminal space where Selene and Helios are between life and death. In a way, they’re like Schrödinger’s cat.

The purpose of this space is to lead our avatar towards awareness. There is no real beginning, nor any real end. Selene and Helios are locked inside a self-generating cycle. But this is precisely where the interest lies, as we’ll see later.

The game aims to show that hope can be born, even when trapped in this never-ending time capsule.

On the other hand, the whole game is also an introspection into Selene’s psyche and what determines her decision-making process. Each of the biomes, each of the bosses, each of the objects or creatures is made up of key elements from her life.

It may only last a minute for the real Selene, but it’s her entire existence that we’re unravelling on Atropos. Biome by biome. With the aim of purging her decision-making process of the parasites that life has implanted in her. The death of her twin brother, the departure of her father, the weight of a broken mother imposing her dreams on her, the distance induced by a child in love with the depths of the sea while she suffers from thalassophobia and nurtures stellar ambitions, …

In this way, the game is an eternity.

Returnal’s time is thus dilated, cut into cycles and recomposed fragments. All this is like a dream, but it also exists. For in the end, we are faced with a video game fiction that is both sensitive and immaterial. A work that takes the form of a neo-myth.

Returnal as a neo-myth

If Atropos exists without existing, it’s because Returnal’s story is written like a myth. A story featuring gods and heroes not merely for entertainment, but as a vehicle for symbols, values and philosophical thoughts. A story intended to be passed on, modulated, transformed, …

More precisely, Returnal takes the form of a neo-myth. A myth taking refuge in a modern medium. An adaptation to today’s social codes that allows a traditional tale to survive the test of time.

For example, the game takes up the myth of Sisyphus, whose boulder is none other than Selene for the player. With each death, the cycle starts anew, and the player must “push his rock” again. The game discusses the absurdity of such a task, in the same way as the original myth.

Through this parallel, he can discuss the family division that work addiction can generate, the reproductive cycle of parent/child relationships, or nihilism and its possible outcomes.

This theme of work-life balance is strongly reflected in the values of Studio Housemarque. This quality of life, both at work and outside, offers them unique opportunities. The example of Sami Hakala, Development Director, is proof of this. He is a member of a music group, which enabled him to write the main theme for Nex Machina, composed by Ari Pulkkinen. By combining creativity and day-to-day work, Housemarque is a studio that seeks to juggle Order and Chaos.

Now back to the topic. By playing out the myth of Sisyphus, Returnal confronts the player with the absurdity of the world and of life. Through this experience, it can communicate the way in which hope or happiness can actually emerge from such a task.

The game thus evokes Albert Camus’s Sisyphus, who, by accepting the context, is able to transcend his condition. Not through a search for escape, but through direct confrontation with his eternal task. Embracing his fate becomes a revolt of existence in the face of the absurd. A liberating realization.

So we see how Returnal raises modern social issues through its neo-myth. But we can also see how this reinterpretation allows the studio to discuss its creative situation at the same time.

Like Sisyphus, the studio rushed into a quest for immortality, declaring the death of the arcade in favor of a Battle Royale dream. A dream I don’t necessarily interpret as theirs, but rather as the meeting of an era and a necessity. And like Sisyphus, they were punished for it with the failure of Stormdivers. There’s no self-satisfaction on my part in saying this; a studio has to move on and select projects to survive. It’s a difficult time for the teams who invest in and cherish these projects.

Returnal is an acceptance of this reality. And finally, this is how the studio landed on Atropos, Housemarque’s Tartarus. A place where they have no choice but to bring together two rather distant philosophies: the playful spirit of the arcade and the formal constraints of a triple-A narrative. Helios and the astronaut.

A cultural mosaic

Neo-myth means the insertion of modern references. Within the house, the narrative sequences, we can find a significant number of books on mythology or science fiction. These are the building blocks of the story, in order to understand the Vassos family, but they also serve as material for the game’s other key element: the creation of this world.

Earlier, we mentioned the game’s design, which is based on the idea of the fabulous chimera. An assemblage of different elements forming a new entity. Atropos and its creatures also follow this rule. Everything, absolutely everything, is rooted in what we can find in the house.

To give just a few examples, we can draw parallels with Selene’s reading about the heroes of Greek mythology (Perseus, Theseus, Hercules, etc.).These heroes, who obtain magical objects that help them defy the gods, will find an echo in Selene and the technological tools she gathers from the corpses of the “Sentients”.

A parallel can be drawn between reading about Thalassophobia and the bioluminescent design of monsters. There’s a connection between the weapons and the various science-fiction books in the home’s bookcases. There is a connection between the pills on the hall cabinet and the Sylphium repairing our integrity.

The list is not exhaustive, and I’m convinced that it all has its roots in this house. But above all, the focal point of all this lies in the book Ichor Orbital Terminus.

It’s a book we’re given to read two or three times, and it’s a surprising one. Indeed, the book’s excerpts seem to foreshadow the events that occur in some of Selene’s narrative sequences. And yet, these lines evoke the romantic narrative of Tali Acheron, a “necro-physicist” by profession.

We also find echoes of this book in the datalog entries. Helios maintains a data bank that grows as the player uses items or encounters monsters. Each entry contains three levels of data, so patience is required to unlock them. Until the next level is reached, Helios informs us that more data is required to continue his analysis. The data contains a wealth of useful information about the object’s function, its material, how it works and how Selene reacts to it.

What a surprise, then, to find that absolutely every third entry is actually an extract from the book Ichor Orbital Terminus? This means that every object, weapon or relic, once analyzed in depth, finds an attachment to this literary fiction. It’s as if these elements, once fully deciphered, reveal a hidden reality about their nature.

The conclusion is unexpected. Atropos is a video game representation structured around an intra diegetic literary fiction, itself complemented by the other readings, films or games present in the Vassos house.

The universe of the game is thus formed by everything that made up the life of this family. A universe created as a random assembly of all the substance that formed their lives.

Xaos, Chronos, Hélios and Selene

Like any other myth, Returnal uses figures symbolizing creative forces. This neo-myth thus incorporates its own deities. But since we’re going to talk about genesis, we first need to understand what is generated in the technical term.

As a game based on “runs”, Returnal follows in the prolific footsteps of the “roguelite” genre. A modern blend of “rogue like” elements and those of another genre. It generally features a random layout of levels, combined with permanent death ( with various bonuses allowing a form of progression).

Returnal uses procedural generation to create its environments. Each “run” is different in terms of space layout. The game draws from a set of rooms, enemies, weapons and objects, which it arranges randomly until the character dies. The next cycle generates a new configuration, and so on.

We’ve already mentioned Xaos, inspired by the Greek Chaos. A formless, chaotic, primordial mass from which the entire universe emerges. By analogy, Xaos can be assimilated to this set of assets available before their organization. A cosmic entity containing all that exists prior to its existence. He is also represented in the form of an octopus, Octo, since he is the link between Helios and Selene. A guardian for him, a nightmare for her. He is the source of matter that Helios uses to generate Atropos, the space that is required for Selene’s realizations.

Helios is the solar god of the Greek pantheon. But it would be simplistic to consider him solely as a lighting god. Helios is, in fact, associated with a form of creation power. He is the light that brings life in a cyclical process that enables order to emerge from chaos. He transforms formlessness into structure. It is the one that generates the world of Returnal with each cycle. This power of creation therefore aligns very well with what it represents: the playful, creative spirit. Like a child assembling Lego to build a playground.

As one of his main attributes is to observe the world (his nickname is the Eye of Zeus), he guides the player towards him through the HUD, following his progress, or perhaps it’s Xaos (Octo) given his linking function?

Selene is the lunar goddess. In other words, she is a reflection of sunlight, which she “transmits in her absence”. She exists only in the space between chaos and order. Selene therefore symbolizes the reconciliation of opposing forces (which is reflected in her design). Between Helios and the astronaut, between interactivity and linearity, between arcade and triple A. It’s an image for Housemarque.

Finally comes Chronos, god of time. All creation is shaped by time, but Atropos seems to be governed by a time that turns in circle. “Chronos is dead” can be read in various documents in the database. He is an organizing god in the Orphic tradition (which seems to be an important breeding ground for the game’s mythological references).

Selene regularly feels a gaze weighing down on her.

Once again, the screen shatters and Selene perceives her avatar condition. If Xaos is the Studio’s interface, providing assets for the procedural system, narrative elements and so on, then Chronos is the player’s interface for controlling Selene. In a video game, time is managed by the player. The player decides what to do and when to do it. We call this player agency.

Chronos can control and organize time, transcend cycles, generate temporal rifts and link other versions of Selene. He is the image of a player organizing his avatar’s journey until the Atropos moirai cuts the thread of his life and destiny.

In this way, two cosmic forces from Returnal’s pantheon can be used to illustrate the very nature of video games and embody their core actors. Certainly, it’s a medium that takes the form of a co-construction between a player and a studio. Nothing exists without one or the other, and their joint actions form the work of art.

Videogames are, in part, theater, and the player is his own audience! That’s why gameplay is an inner performance that is transmitted outwards. “Game” and ‘Play’. A game is played the way an actor plays a role in a play. The difference is that our performance is translated through inputs on a controller. So it requires a play and a role, an author and an actor, chaos and order (in the sense of Greek mythology).

But let’s close this parenthesis. Each work produced in this way is accompanied by a subjective reading that will contribute to the mythization of the game as it is transmitted orally or on the Internet. In this way, Returnal fully embraces the non-definitive, evolving nature of myth.

Or rather its neo-myth, for Returnal is fully aware that it is a video game.

« Returnal »

To conclude, with all this in mind, the question now is what really returns in Returnal. And the easy answer is obviously Selene, performing cycles, reproducing family patterns. Returnal thus evokes the memetics at the heart of our social relationships, which we unconsciously accept and reproduce.

But in my opinion, this answer is too easy and incomplete. If Selene is coming back, it’s because what’s really coming back is the Housemarque studio, after targeting a market far removed from the arcade that made them such a success.

What’s making a comeback, then, is the arcade spirit that was almost swallowed up, and which the studio will now have to keep ablaze in the triple-A sphere.

An arcade spirit inherited directly from Nex Machina (2017). The similarities are striking. The patterns, the bosses, certain secondary weapons, the dash, the sword, certain robotic enemies, …

In fact, even the sequence of biomes is reminiscent of Returnal:

But we can also find connections to Alienation (2016), Resogun (2013) and Outland (2011).

These include symbols from Outland, such as the Sisters of Chaos, one of whom controls the light of the sun and the other the darkness of the moon. A taste for immense, mysterious statues.

Returnal is a work of return that combines a multitude of symbols, themes, myths, games and books. It’s a fiction made of assembled fictions. A mosaic that speaks as much of the Vassos family as it does of current issues, the studio that conceived them, and the creative process that brought it to where it is today.

Atropos is a symbol of the liminal space within which Housemarque is now forced to push its rock. Between its arcade heritage and an industry-leading level of production.

The game director is transparent with this reading, signing many of his posts with a direct reference to it. As here with “the spirit of Helios lives on”.

With Returnal, Harry Krueger and Housemarque have entered the small circle of my favorite game designers.

And if this work offers such a level of artistic coherence, with so many possible readings, it augurs an equally interesting next step. SAROS seems to have been inspired by Robert W. Chambers’ short story collection The King in Yellow.

A collection that evokes the arrival of a cursed play that brings about a radical change in the perception of reality. This work poses art as a threat to the established order, which is why its description is that of madness. The King in Yellow thus symbolizes the idea of a radical social revolution by the dominated over the dominant, propagated through art.

Is it possible, then, that SAROS, a term defining a period between two eclipses, evokes its own relationship with Returnal? The passage of the moon in front of the sun as a metaphor for a Returnal occulting SAROS. A quest to break free from the previous game, to assert an identity.

Returnal is a cultural revolution for the Finnish studio, an event that has radically transformed its reality, as we’ve seen throughout this article.

Only time will tell.

But if you’re reading this, you’re stuck here too.

L’article [Eng] Returnal: reignite the sun est apparu en premier sur light01C.

Pour autant, le thème de cette analyse ne sera pas vraiment de comprendre l’histoire de Selene directement. A titre personnel, je souscris particulièrement à la théorie qui explique le jeu comme étant le fruit d’un esprit unique, l’esprit de Selene. Et je rejoins cette idée, car, comme toute œuvre, Returnal parle bien plus de ses concepteurs que du sujet qu’il traite.

Je vais donc proposer une lecture qui pose Housemarque comme étant le sujet de son œuvre.

En écrivant cet article, je pars du principe que vous avez terminé le jeu. L’article contiendra de nombreux spoilers. Pour les éventuels besoins de traductions, je vous invite à utiliser DeepL.

Un grand merci à Alkasushi pour son superbe dessin qui a su capter toute l’essence de cet article!

Contexte créatif

Tout d’abord, nous devons mettre en avant le contexte qui a permis la naissance de Returnal. Housemarque est un studio finlandais fondé en 1995 par la fusion de Bloodhouse et Terramarque. Le studio est connu pour plusieurs pépites enracinées dans le monde de l’arcade. Entre autres : Super Stardust HD (2007), Resogun (2013) ou encore plus récemment Nex Machina (2017).

Si les jeux sont des succès critiques reconnus, le studio semble avoir du mal à trouver son public. Ou peut-être que le genre s’est trouvé lentement relégué à une niche toujours plus réduite. L’accueil critique des jeux Housemarque est pourtant toujours excellent et se manifeste par des score metacritic plutôt élevés.

Cependant, après la sortie de Matterfall, en août 2017, le studio ne rencontre pas le succès commercial attendu. Une situation similaire à celle de Nex Machina sorti peu de temps avant.

Une contre-performance qui conduira le studio à déclarer la « mort de l’Arcade ». Un changement de trajectoire se met donc en place chez les Finlandais qui annoncent une nouvelle ère et un nouveau projet : Stormdivers. L’objectif est de viser un marché florissant afin de permettre la survie du studio. Cependant, le Battle Royale ne sortira jamais et laissera le champ libre à Returnal, un jeu qui mêle arcade et production de hautes volées.

L’arcade façon Housemarque

Le terme « arcade » étant très vague, nous devons dès lors comprendre ce que cela signifie pour les créateurs de Nex machina.

Tout d’abord, la philosophie générale se résume par une « catch phrase » assez évocatrice : Gameplay is King. Ce gimmick s’accompagne d’une petite précision bienvenue et, à mon sens, très juste :

En effet, il serait très réducteur de réduire le gameplay d’un jeu vidéo à ses règles, ses systèmes ou la profondeur des « combos » de boutons à utiliser. Il s’agit avant tout du fruit d’un échange cyclique entre l’image à l’écran et notre intériorité. Un jeu se joue avant tout dans la tête.

Refermons cette parenthèse. Pour le studio, cette philosophie se découpe en quatre grands principes :

• Embrasser la simplicité : un principe qui rappelle le processus créatif d’un autre génie de l’industrie, j’ai nommé Fumito Ueda et son non moins fameux « design par soustraction ». Apporter des idées et laisser celles-ci distiller pour n’en retenir que les plus essentielles puis bénéficier de la réduction en volume pour les exécuter le mieux possible.
• Une profondeur sans complexité : un concept qui se résume dans le fait de rendre son jeu facile à prendre en main, mais difficile à maîtriser.
• Mettre le joueur sur le fil du rasoir : créer une tension permanente de micro gestion des différentes couches d’objectifs
• Proposer de la rejouabilité en maîtrisant le flow du jeu, en faisant confiance au joueur pour apprendre, en laissant de l’espace pour la curiosité. Proposer des variations aléatoires entre les « runs ». Le but de tout ceci est d’empêcher le joueur de passer en pilote automatique.

Le crash de l’arcade

Tout ceci est donc « mort » en 2017. Et c’est dans ce contexte que naîtra Returnal. Il est donc d’ores et déjà intéressant de constater que l’introduction du jeu montre un vaisseau s’écrasant sur une planète inconnue.

Quel meilleur emblème pour l’arcade qu’un vaisseau? C’est l’icone du « Shoot’em up« , un genre vidéo ludique établi grâce au succès de Space Invaders en 1978.

Je simplifie à l’extrême pour imager, mais si une borne d’arcade « Shmup » est une machine agrémentée de boutons contenant un vaisseau dans un écran. Hélios est, en fait, une borne d’arcade inversée : un vaisseau contenant écrans et interrupteurs. Au-delà du fait que le jeu s’inspire de la direction artistique d’Alien, le style choisi n’est pas anodin pour un studio ayant obtenu ses lettres de noblesse dans l’arcade. En effet, le vaisseau de Selene s’inscrit dans un design rétrofuturiste très analogique. Avec des sticks et des écrans aux interfaces rétro.

Hélios est un symbole qui englobe tout ce qui se rattache au Jeu en général. Que ce soit l’esprit de l’arcade, l’esprit ludique ou encore la liberté qu’implique le fait de jouer.

L’impact du vaisseau sur Atropos illustre métaphoriquement la fin de l’arcade, tel qu’annoncé par Housemarque.

Cependant, avec l’échec de Stormdivers et le tout nouveau partenariat trouvé avec Playstation, l’arcade prends finalement le rôle de refuge pour le studio. Cela se traduit en jeu par le fait qu’Hélios soit un point d’ancrage auquel Selene revient sans cesse.

Nous voyons donc déjà se profiler un autre parallèle avec l’héroïne du jeu. Mais nous devons d’abord expliquer un autre élément clé.

Le regard de l’astronaute

Si Selene parcourt l’espace, c’est avant tout parce qu’elle remonte la trace d’un signal qui lui est personnel : l’ombre blanche.

En pratique, « The white shadow » est la source de l’accident de Selene lorsque le signal prends la forme de l’astronaute et se met en travers de sa route.

Mais ensuite, il est également la source de l’abandon d’Hélios et de la promesse de survie pour Selene lorsque l’ombre blanche se révèle être l’image de la lune à travers l’eau. Un guide pour remonter à la surface.

Ce signal est en réalité une matérialisation des rêves de Théïa qui s’imposent à Selene. Si l’enfant assis dans la voiture fait référence à la lune avec la phrase « do you see the white shadow ? », il ravive en sa mère un traumatisme qui prend racine dans le fait que Théïa ne pourra jamais participer au programme Apollo 11.

L’astronaute sur la route est donc une forme inconsciente de correction de trajectoire. En effet, Selene a un problème avec la parentalité, tout comme sa mère avant elle. Cet accident est comme un mécanisme de protection qui reproduit l’accident ayant conduit à la disparition d’Alex (le frère jumeau de Selene ?) et la paraplégie de Théïa. Une reproduction inconsciente dans le but de se libérer de son enfant et retrouver l’intégrité de sa vie.

Ce tragique incident est l’origine des tourments d’une Selene hantée par une mère diminuée et dont les rêves brisés deviendront une prison étouffante.

L’astronaute est donc une fabrication mentale représentant cette pression constante. Il n’est pas étonnant, dans la lecture que nous faisons, que ce cadre dirigiste (qu’il représente) entre en conflit avec ce que représente Hélios : l’attitude ludique, non maîtrisée et libre.

Cette figure anxiogène peut être assimilée à un conformisme, au rêve d’un autre. Une forme de pensée collective, voir de pression sociale, qui voudrait imposer à Housemarque les codes et les normes de ce qui fonctionne commercialement.

De la même façon que Selene, devenant l’astronaute pour son fils, cherchera à imposer ses rêves spatiaux à un enfant qui chérit les fonds marins.

L’astronaute n’a donc pas de visage, ou tous les visages, c’est un concept et un ressenti. Il est tour à tour le rêve perdu de Théïa, l’omniprésence de Théïa pour Selene, la pression de Selene sur Hélios, … Mais il est également une représentation de l’imaginaire collectif de ce que doit être le jeu vidéo AAA.

En termes plus généraux, c’est une représentation de l’esprit collectif qui influence les générations à travers un cycle de pressions sociales exercées sur les enfants par la perspective, plus ou moins intrusive, de leurs aînés. Un schéma qui se répète pouvant aller jusqu’à créer l’isolation puis la division, voir la mort : les sectionnés.

Briser le 4ème mur

Returnal est un jeu surprenant, car tout ce qui est expliqué au-dessus prend corps dans les séquences jouées du point de vue d’Hélios, l’enfant. Par ailleurs, ces dernières appuient fortement l’idée d’un univers issu d’un esprit unique du fait d’une forme d’omniscience qui en découle.

Si le jeu brise le quatrième mur, ce n’est pas pour faire un easter-egg gratuit. Cette séquence permet avant tout de lier Hélios au joueur et de renvoyer Selene à sa condition d’avatar.

Dans sa chambre, nous pouvons interagir avec différents jouets. Il s’agit d’une mise en abîme de la dichotomie de cette séquence entre contrainte linéaire et liberté de choix. En effet, les jouets liés aux rêves spatiaux sont montrés comme très rigide et creux (astronaute et navette spatiale). Ils entrent en contraste direct avec le tableau et le talkie-walkie qui laissent libre cours à l’imagination de l’enfant.

Mais mieux encore, une fois descendu, Hélios pourra s’asseoir en face de l’Astronaute lui-même. Un dialogue s’ouvre donc entre la liberté ludique et l’image normative qui contraint le jeu.

Tout cela passe par les choix flottants et stylisés pour construire un récit non-linéaire d’Hélios. Des choix mis au-dessus de la stature monolithique de l’astronaute et de son livre rigide et rectiligne.

Ce dialogue se termine sur la disparition de l’astronaute. Cet enchaînement permet de signifier le désintérêt qu’il peut montrer aux idées qui n’entrent pas dans son cadre.

Pour terminer la séquence, nous voyons Hélios récupérer Octo, sa peluche en forme de pieuvre. Et le poids du regard de l’astronaute, sûrement excédé par cette persistance de l’enfant à s’éloigner des « étoiles », fera émerger de la visière des tentacules monstrueux. Une façon de montrer l’association qui se fait entre la colère provoquée chez la mère, la peur de l’adulte chez l’enfant et la peluche.

Nous découvrons donc ici, la source du design récurrent des tentacules du bestiaire qui accable nos cycles « Atropiens ».

Enfin, sous notre lecture, cela véhicule le sentiment que ces représentations inconscientes que l’on se fait d’un jeu peuvent terroriser le jeu lui-même. Un discours qui fait écho au principe de simplicité dans le design arcade chez Housemarque évoqué plus tôt.

Selene, avatar d’Housemarque

Avec tout ceci en tête, nous comprenons donc que Selene représente Housemarque dans la poursuite de son rêve de succès commercial. Un rêve stellaire aboutissant au crash sur Atropos.

Considérée en tant qu’avatar, Selene combine trois représentations : elle est une copie presque parfaite de sa mère, Théïa, mais avec deux attributs bien connus du dieu Hélios : une chevelure dorée et une hétérochromie qui fait écho à son surnom : l’œil du monde. Sa combinaison spatiale évoque quant à elle l’astronaute.

Le mélange de ces trois éléments produit une image de Selene qui n’est pas nécessairement fidèle au personnage qu’elle interprète, mais cela permet de traverser tous les concepts et arcs narratifs du jeu. Le personnage se trouve ainsi mythisé, mais nous reviendrons là-dessus plus tard.

Ainsi, cet avatar fait vivre trois concepts en son sein :

• L’inévitable poids de la filiation (Théïa).
• L’indissociable genre « arcade » déclaré mort (Hélios).
• L’ambition affichée d’atteindre de nouveaux horizons (l’astronaute).

Ce design fait écho aux chimères fabuleuses (griffons, sphinx, …) et permet à Returnal de jouer sur une dichotomie entre réel et fiction de façon à ne jamais pouvoir statuer définitivement. En effet, Returnal se construit comme un néo-mythe, mais nous détaillerons plus tard ces notions.

Ce procédé permet également d’intégrer les intériorités d’Hélios et de Théïa au voyage de Selene. Tout est vrai, issu du drame de cette famille et, cependant, rien ne l’est vraiment car recombiné, mythisé.

Cela place le joueur dans une position d’accompagnateur, voir de thérapeute, qui poussera l’avatar à lentement démêler les bouts de son histoire. Le fait de jouer devient donc un acte libérateur pour Selene et Housemarque. Chacun cherchant une issue à son cauchemar par l’itération.

Ascension et descente

Le jeu se déroule en trois actes et nous pouvons désormais proposer une double lecture globale du jeu. Commençons par les deux premiers actes.

Le premier se situe au moment où le studio déclare que l’arcade est mort. C’est l’instant zéro pour le studio et Selene. En effet, dans le récit, c’est l’instant même du crash en voiture et en vaisseau.

À partir de là, notre avatar se met en quête du signal de diffusion « ombre blanche ». L’astronaute en est la source au sommet de l’antenne et Selene se met donc à sa poursuite. Mais comme nous l’avons vu plus haut, cette ombre blanche est aussi l’éclat de la lune à travers la surface.

L’acte 1 prends donc la forme d’une ascension jusqu’au sommet de la citadelle abandonnée faisant écho à la remontée de Selene depuis le fond de la rivière. Les deux suivent l’ombre blanche.

Après son accident, Selene cherche ce signal de la même façon qu’Housemarque cherche une issue à son problème. Et ce processus est itératif. Le studio calibre peu à peu son design par des boucles créatives d’ajouts, de retraits et d’ajustements. De la même manière, Selene découvre sa propre histoire de façon méthodique coincée au cœur d’un cycle temporel.

Au cœur du chaos que représente cet accident, leur premier réflexe commun fut de s’éloigner de l’arcade, d’Hélios, pour reprendre une bouffée d’air. Pour survivre.

L’ascension vers l’ombre blanche est donc le chemin censé conduire Housemarque au royaume du AAA. Et de façon parallèle, elle promet de conduire Selene au rêve de sa mère : devenir astronaute en survivant au crash et en abandonnant Hélios à son sort.

Cette volonté de se libérer de son statut maternel transparaît directement au travers du système de santé du jeu. L’absorption de Silphium, durant l’antiquité, était connue pour agir comme contraceptif. C’est de cette façon que notre avatar répare son « intégrité » et cela se connecte à l’idée d’une Selene/Théïa amputée de ses rêves par son statut de mère.

Cette ascension sonne donc comme une libération macabre et malsaine. Une suite d’événements qui fait écho à l’accident de Théïa et ayant coûté la vie à Alex.

C’est pour cela que la fuite d’Atropos se révèle n’être qu’une illusion. Celle d’une vie rêvée, paisible, bâtie sur le cadavre d’un enfant abandonné à son sort. La mort de vieillesse de notre avatar ne sera pas une échappatoire. Selene, comme le studio, devra comprendre pourquoi poursuivre l’astronaute la renvoie, à terme, sur cette planète maudite.

Le second acte est donc, inversement, une plongée en soi. Une forme d’introspection. La vision est plus claire désormais puisque l’astronaute a disparu.

C’est donc dans le passé que notre avatar/studio devra se projeter pour remonter à l’origine du problème. En réalité, dans cette temporalité, l’astronaute n’a pas vraiment disparu. Il n’a simplement pas encore eu le temps de se former dans la psyché de Selene.

La quête passe donc d’une ascension à une descente dans les fonds marins d’Atropos. Une plongée orientée vers un univers refoulé : les rêves aquatiques d’Hélios. Autrement dit, il s’agit symboliquement d’un retour à l’arcade et d’une descente vers Hélios, coincé dans le véhicule.

C’est au plus profond de cet espace que Selene rencontre Xaos. Une forme de divinité primordiale assimilable au Chaos grec, mais dont les traits auraient fusionné avec Octo. Nous reviendrons sur les éléments mythologiques plus tard.

Nous pouvons cependant constater que son design reprend celui d’une machine tirée de Nex Machina (ci-dessous) pour se mixer à la pieuvre Octo, formant ainsi une entité cosmique « Lovecraftienne ».

Ainsi, Xaos est une chimère construite de façon similaire à Selene, l’avatar. Il est l’entité cosmique qui va connecter Housemarque à l’arcade de Nex Machina et Selene à Hélios (comme le fait Octo).

Au plus profond de cette balafre abyssale, le sang d’un dieu coule (Ichor). Helios attend son ascension, enfermé.

Rallumer le soleil

La fin de ce second acte fait office de révélation. Mais avant d’arriver à celle-ci, le joueur attentif aura eu le loisir de remarquer une nouvelle rupture du quatrième mur.

Le HUD de Returnal est, en effet, basé sur les systèmes du vaisseau Hélios. Il s’agit du seul point invariable du jeu qui compile notre avancée. Il transcende l’espace-temps intra diégétique en se synchronisant avec celui de notre réalité.

Les tâches que nous obtenons au fil de notre aventure évoluent naturellement à force d’itération et d’atteinte d’objectifs. Quelle surprise, donc, de tomber sur ceci lors de notre dernier combat :

Le HUD se révèle être une entité consciente. Un guide avec un but qui lui est propre. Hélios nous appelle et vous l’aurez compris, il cherche à ce que Selene le libère de la voiture. C’est le but de ce troisième acte: une quête pour « rallumer le soleil », libérer l’arcade de sa mort annoncée.

Mais tout ceci questionne sur la nature du voyage. Si Hélios s’adresse à nous par le biais de l’interface alors celle-ci est peut-être plus proche du joueur que de l’univers dans lequel Selene évolue. Hélios a besoin que NOUS le libérions. Il s’agit donc d’un acte de foi de la part du studio mis en abîme par le biais de l’interface du jeu.

Ce sont les joueurs qui feront vivre l’arcade ou qui le laisseront reposer en paix dans cet ultime coup d’éclat qu’est Returnal.

Dead Chronos waits dreaming

Ainsi, Atropos devient une planète hors de l’espace et du temps. Tout le jeu ne représente qu’une grosse minute dans la vie réelle de Selene. Une temporalité qui va du moment du crash jusqu’au moment de dilemme entre sa quête de surface et celle pour sauver son fils.

• La première fin du jeu représente ainsi le moment où Sélène reprend ses esprits au cœur d’une situation chaotique : l’ombre blanche, la musique, le crash, la quête de surface. La séquence se clôt à mi-chemin, lorsqu’une ombre rattrape Selene.
• La seconde consiste à se souvenir d’Hélios et combattre le poids du regard de l’astronaute (Théïa). Il s’agit de conscientiser la présence de son fils dans la voiture et de ne pas reproduire le schéma de sa mère. En effet, la seconde fin place Selene dans la position de l’astronaute. Elle est la cause de son propre accident. Dans sa remontée solitaire, Selene est devenue Théïa et cette réalisation la conduit à la reproduction du cycle. Remonter seule à la surface pour vivre ses rêves, c’est tuer Hélios et tuer Alex une seconde fois.

La fin reste libre à interprétation. Sauve-t-elle Hélios ? Est-ce trop tard ? Je pense que le jeu ne répond volontairement pas. Atropos est un espace liminal où Selene et Hélios sont entre la vie et la mort. D’une certaine façon, ils sont comme le chat de Schrödinger.

Le but de cet espace est de conduire notre avatar vers une prise de conscience. Il n’y a aucun réel début, ni aucune véritable fin. Selene et Hélios se trouvent enfermés à l’intérieur d’un cycle auto générateur. Mais tout l’intérêt est ici justement, comme nous le verront un peu plus loin.

Le jeu veut montrer que l’espoir peut naître, même enfermé dans cette capsule qui ne finit jamais.

D’un autre côté, tout le jeu est également une introspection dans la psyché de Selene et dans ce qui détermine son processus décisionnel. Chacun des biomes, chacun des boss, des objets ou créatures est constitué par des éléments clé de sa vie.

Si tout ne dure qu’une grosse minute pour la vraie Selene, c’est pourtant toute son existence que nous démêlons sur Atropos. Biome après biome. Dans le but de purger son processus décisionnel des parasites que la vie lui a implanté. La mort de son frère jumeau, le départ de son père, le poids d’une mère brisée lui imposant ses rêves, la distance induite par un enfant enamouré de fonds marins tandis qu’elle souffre de thalassophobie et nourri des ambitions stellaires, …

En cela, le jeu est une éternité.

Le temps de Returnal est ainsi dilaté, découpé en cycles, en fragments recomposés. Tout ceci est comme un rêve, mais cela existe également. Car au final, nous sommes face à une fiction vidéo ludique à la fois sensible et immatérielle. Une œuvre qui prend la forme d’un néo-mythe.

Returnal en tant que néo-mythe

Si Atropos existe sans exister, c’est parce que le récit de Returnal est écrit comme un mythe. Un récit mettant en scène des dieux et des héros non pas en tant que simple divertissement, mais portant des symboles, des valeurs et pensées philosophiques. Un récit ayant pour but d’être transmis, modulé, transformé, …

Plus précisément, Returnal prend la forme d’un néo-mythe. Un mythe trouvant refuge dans un support moderne. Une adaptation aux codes sociaux actuels qui permet à un récit traditionnel de subsister à travers le temps.

Par exemple, le jeu reprend à son compte le mythe de Sisyphe dont le rocher n’est autre Selene pour le joueur. À chaque mort, le cycle repart de zéro et le joueur devra « pousser sa pierre » à nouveau. Le jeu discute ainsi de l’absurdité d’une telle tâche, au même titre que le mythe originel.

Par ce parallèle, il peut discuter de la division familiale que peut générer l’addiction au travail, du cycle reproductif des relations parents/enfants ou encore du nihilisme et ses issues possibles.

Ce thème de l’équilibre entre vie professionnelle et personnelle transparaît d’ailleurs fortement dans les valeurs du Studio Housemarque. Cette qualité de vie au travail et en dehors, leur offre des opportunités uniques. L’exemple de Sami Hakala, directeur développement, en est la preuve. Ce dernier fait partie d’un groupe de musique et cela lui a permis de signer le thème principal de Nex Machina composé par Ari Pulkkinen. En mariant la créativité et le travail au quotidien, Housemarque est un studio qui cherche à jongler entre Ordre et Chaos.

Mais revenons au sujet de cette partie. Par la mise en jeu du mythe de Sisyphe, Returnal permet de confronter le joueur à l’absurdité du monde et de la vie. Par cette expérience, il peut faire comprendre la façon dont l’espoir ou le bonheur peut malgré tout émerger d’une telle tâche.

Le jeu fait donc écho au Sisyphe d’Albert Camus qui, par l’acceptation du contexte, peut transcender sa condition. Non pas par une quête visant à s’échapper, mais bien par la confrontation directe avec sa tâche éternelle. Embrasser pleinement son destin devient une révolte de l’existence face à l’absurde. Une prise de conscience libératrice.

Nous voyons donc comment Returnal évoque des sujets sociaux modernes par le biais de son néo-mythe. Mais nous pouvons également voir comment cette réinterprétation permet au studio de discuter de sa situation créative au passage.

Comme Sisyphe, le studio s’est précipité vers une quête d’immortalité en déclarant la mort de l’arcade pour se tourner vers un rêve de Battle Royale. Un rêve que je n’interprète pas forcément comme étant le leur, mais plutôt celui né de la rencontre entre une époque et un besoin. Et comme Sisyphe, ils furent punis pour cela avec l’échec de Stormdivers. Il n’y a aucune satisfaction de ma part en disant cela, un studio se doit d’avancer et de sélectionner des projets pour survivre. C’est une situation difficile pour les équipes qui s’investissent et chérissent ces projets.

Returnal fait donc office d’acceptation de cette situation. Et finalement, c’est de cette façon que le studio atterri sur Atropos, le Tartare d’Housemarque. Un lieu dans lequel ils n’ont plus le choix que de faire cohabiter deux philosophies assez lointaines : l’esprit ludique de l’arcade et les contraintes formelles d’un triple A narratif. Hélios et l’astronaute.

Mosaïque culturelle

Qui dit néo-mythe dit insertion de références modernes. Au sein de la maison, les séquences narratives, nous pouvons retrouver un nombre important de livres sur la mythologie ou la science-fiction. Ce sont les éléments constitutifs du récit, pour comprendre la famille Vassos, mais ils servent également de matériel à l’autre élément clé du jeu : la génération de l’univers.

Plus tôt, nous avions évoqué le design du jeu calqué sur l’idée de la chimère fabuleuse. Un assemblage d’éléments différents formant une entité nouvelle. Atropos et ses créatures suivent également cette règle. Tout, absolument tout, prends racine dans ce que nous pouvons trouver dans la maison.

Pour donner quelques exemples, nous pouvons faire des rapprochements avec les lectures de Selene sur les héros de la mythologie grecque (Persée, Thésée, Hercules, …). Ces héros, qui obtiennent des objets magiques les aidant à défier les dieux, trouveront un écho chez Selene et les outils technologiques qu’elle recueillera sur les cadavres des « Sentients ».

Il est possible de faire un parallèle entre les lectures sur la Thalassophobie et le design bioluminescent des monstres. Sur la relation entre les armes et les divers livres de science-fiction présents dans les bibliothèques de la maison. Une connexion entre les pilules sur le meuble d’entrée et le Sylphium réparant notre intégrité.

La liste n’est pas exhaustive et je suis convaincu que tout prend racine dans cette maison. Mais surtout, le point central à tout ceci réside dans le livre Ichor Orbital Terminus.

Un livre qu’il nous est donné de parcourir à deux ou trois reprise et qui est surprenant. En effet, les extraits du livre semblent annoncer les événements qui se produisent dans certaines séquences narratives de Selene. Pourtant, ces lignes évoquent le récit romanesque de Tali Acheron, « nécro-physicienne » de son statut.

Nous trouvons également un écho à ce livre dans les entrées du journal de bord. Hélios tient en effet une banque de donnée qui se complète à mesure que le joueur utilise des objets ou rencontre des monstres. Chaque entrée contient trois niveaux de données et il faudra donc faire preuve de patience pour les débloquer. Tant que le palier suivant n’est pas atteint, Hélios nous informe qu’il lui faudra plus de données pour poursuivre son analyse. Nous trouverons dans ces données diverses informations utiles sur la fonction de l’objet, sa matière, son fonctionnement, sur la façon dont Selene y réagit.

Quelle surprise, donc, de constater qu’absolument toutes les troisièmes entrées ne sont en réalité qu’un extrait du livre Ichor Orbital Terminus ? Cela signifie que chaque objet, arme ou relique, une fois analysés en profondeur, trouve un attachement à cette fiction littéraire. Comme si ces éléments, une fois décryptés intégralement, révélaient une réalité occulte sur leur nature.

La conclusion est inattendue. Atropos est une représentation vidéo ludique structurée autour d’une fiction littéraire intra diégétique, elle même complétée par les autres lectures, films, ou jeux présents dans la maison des Vassos.

L’univers du jeu est donc formé par tout ce qui a pu constituer la vie de cette famille. Un univers conçu comme un assemblage désordonné de toute la substance ayant formé leurs existences.

Xaos, Chronos, Hélios et Selene

Comme tout mythe, Returnal utilise des figures symbolisant des puissances créatrices. Ce néo-mythe intègre donc ses propres divinités. Mais puisque nous allons parler de genèse, nous devons d’abord comprendre ce qui est généré au sens technique.

En tant que jeu basé sur des « runs », Returnal s’inscrit dans la lignée prolifique du genre « roguelites ». Un mélange moderne entre des éléments « rogue like » et ceux d’un autre genre. On y retrouve généralement un agencement aléatoire des niveaux qui se combinent à une mort permanente (modulo divers bonus permettant une forme de progression).

Returnal exploite une génération procédurale pour créer ses environnements. Chaque « run » est différente en termes d’agencement de l’espace. Le jeu pioche donc dans un ensemble de salles, d’ennemis, d’armes ou encore d’objets, qu’il organisera de façon aléatoire et ceci jusqu’à la mort du personnage. Le prochain cycle générant une nouvelle configuration et ainsi de suite.

Nous avons déjà évoqué Xaos, inspiré du Chaos grec. Une masse informe, chaotique et primordiale d’où tout l’univers émerge. Par analogie, Xaos est donc assimilable à cet ensemble d’assets disponibles avant leur organisation. Une entité cosmique qui contient l’ensemble de l’existant avant son existence. Il est également représenté sous la forme d’une pieuvre, Octo, puisqu’il fait la liaison entre Hélios et Selene. Un gardien pour lui, un cauchemar pour elle. Il est la source de matière dont Hélios se sert pour générer Atropos, l’espace nécessaire aux réalisations de Selene.

Hélios est le dieu solaire du panthéon grec. Mais il serait réducteur de l’assimiler uniquement à son rôle d’éclairage. Hélios est, en effet, assimilé à une forme de pouvoir de création. Celui de la lumière qui permet la vie dans un processus cyclique qui fait émerger l’ordre du chaos. Il permet la transformation de l’informe en structure. Il est celui qui génère le monde de Returnal à chaque cycle. Ce pouvoir de création s’aligne donc très bien avec ce qu’il représente : l’esprit ludique et créatif. Comme un enfant qui assemblerait des Lego pour fabriquer un terrain de jeu.

L’un de ses attributs principaux étant d’observer le monde (son surnom est l’œil de Zeus), il guide le joueur vers lui au travers du HUD en suivant son avancée, ou peut être s’agit-il de Xaos (Octo) étant donné sa fonction de lien ?

Selene est la déesse lunaire. Autrement dit, elle est un reflet de la lumière du soleil qu’elle « transmet en son absence ». Elle n’existe que dans l’espace entre le chaos et ordre. Selene symbolise donc la réconciliation de forces contraires (ce qui transparaît dans son design). Entre Hélios et l’astronaute, entre interactivité et linéarité, entre arcade et triple A. Il s’agit donc d’une image pour Housemarque.

Enfin, vient le tour de Chronos, dieu du temps. Toute création s’inscrit dans le temps, mais Atropos semble régit par un temps qui se ferme sur lui-même. « Chronos is dead » peut on lire dans divers documents de la base de données. Il s’agit d’un dieu organisateur dans la tradition orphique (qui semble un terreau important pour les références mythologiques du jeu).

Selene sent régulièrement un regard peser sur elle.

À nouveau, l’écran vole en éclats et Selene entraperçoit sa condition d’avatar. Si Xaos est l’interface du Studio, celui qui fournit les assets au système procédural, les éléments de narration, etc. Alors Chronos est l’interface du joueur pour le contrôle de Sélène. En effet, dans un jeu vidéo, le temps est géré par le joueur. Il décide de ses actions et de leur ordonnancement. Nous appelons cela, l’agentivité du joueur.

Chronos est ainsi capable de contrôler et d’organiser son temps, de transcender les cycles, de générer des failles temporelles et mettre en relation d’autres versions de Selene. Il est l’image d’un joueur organisant l’épopée de son avatar jusqu’à ce que la moire Atropos ne coupe le fil de sa vie, de son destin.

Par ce biais, deux forces cosmiques du panthéon de Returnal permettent d’évoquer la nature même du jeu vidéo et de représenter ses acteurs principaux. Assurément, il s’agit d’un médium qui émerge d’une co-construction entre un joueur et un studio. Rien n’existe sans l’un ou sans l’autre et leurs actions conjointes forment l’œuvre.

Le jeu vidéo est, en partie, du théâtre et le joueur est son propre public ! C’est pour cela que le gameplay est une performance intérieure qui est transmise vers l’extérieur. « Game » et « Play ». Un jeu se joue comme un acteur joue un rôle au sein d’une pièce. À la différence près que notre performance se traduit par des inputs sur une manette. Il faut donc une pièce et un rôle, un auteur et un acteur, le chaos et l’ordre (au sens de la mythologie grecque).

Mais fermons cette parenthèse. Chaque œuvre ainsi produite s’accompagne d’une lecture subjective qui viendra contribuer à la mythisation du jeu lors de sa transmission orale ou sur Internet. Returnal adopte ainsi pleinement la nature non-définitive et évolutive du mythe.

Où plutôt de son néo-mythe, car Returnal est conscient d’être un jeu vidéo.

« Returnal »

Pour conclure, avec tout ceci en tête, la question qui se pose désormais est de déterminer ce qui revient réellement dans Returnal. Et la réponse facile est bien évidemment Selene, effectuant des cycles, reproduisant des schémas familiaux. Returnal évoque ainsi la mémétique au cœur de nos rapports sociaux que l’on accepte et reproduit inconsciemment.

Mais cette réponse est trop facile et incomplète à mon sens. Si Selene revient, c’est parce que ce qui revient avant tout, c’est le studio Housemarque après avoir ciblé un marché éloigné de l’arcade qui a pourtant fait leur succès.

Ce qui fait son retour, c’est donc l’esprit de l’arcade qui fut presque englouti et que le studio devra désormais maintenir enflammé dans la sphère triple A.

Un esprit de l’arcade hérité directement de Nex Machina (2017). Les ressemblances sont frappantes. Les patterns, les boss, certaines armes secondaires, le dash, l’épée, certains ennemis robotiques, …

En réalité, même l’enchaînement des biomes est proche de celui de Returnal:

Mais nous pouvons également trouver des connexions à Alienation (2016), Resogun (2013) ou encore Outland (2011).

On y trouve, par exemple, des symboles venus d’Outland tels que les sœurs du chaos dont l’une contrôle la lumière du soleil et l’autre l’obscurité de la lune. Le goût pour les statues immenses et mystérieuses.

Returnal est une œuvre de retour qui combine une multitude de symboles, de thématiques, de mythes, de jeux ou encore de livres. C’est une fiction faite de fictions assemblée. Une mosaïque qui parle autant de la famille Vassos, que de sujets actuels, que du studio qui les a conçus, ou encore du processus créatif qui l’a conduit là où il est.

Atropos est un symbole de l’espace liminal au sein duquel Housemarque est désormais contraint de pousser son rocher. Entre son héritage arcade et un niveau de production à la pointe de l’industrie.

Le directeur du jeu est d’ailleurs transparent avec cette lecture, en signant beaucoup de ses posts avec une référence directe à celle-ci. Comme ici avec « the spirit of Helios lives on ».

Avec Returnal, Harry Krueger et Housemarque sont entrés dans le cercle assez restreint de mes concepteurs de jeux favoris.

Et si cette œuvre offre un tel niveau de cohérence artistique, avec autant de lectures possibles, cela augure une prochaine étape tout aussi intéressante. En effet, SAROS semble s’inspirer du recueil de nouvelles Le roi en jaune par Robert W. Chambers.

Un recueil qui évoque l’arrivée d’une pièce de théâtre maudite provoquant un changement radical dans la perception de la réalité. Cette œuvre pose l’art en menace pour l’ordre établi, c’est la raison pour laquelle la description qui en est rendue est celle de la folie. Le roi en jaune symbolise ainsi l’idée d’une révolution sociale radicale par les dominés sur les dominants et se propageant par l’art.

Est-il possible alors que SAROS, un terme définissant une période entre deux éclipses, évoque son propre rapport à Returnal ? Le passage de la lune devant le soleil posé en métaphore d’un Returnal occultant SAROS. Une quête d’affranchissement du jeu précédant, d’affirmation d’une identité.

Returnal est une révolution culturelle pour le studio finlandais, un événement ayant transformé sa réalité de façon radicale comme nous l’avons vu tout au long de cet article.

Seul l’avenir nous le dira.

Mais si vous lisez ceci, vous êtes coincé ici aussi.

L’article Returnal: rallumer le soleil est apparu en premier sur light01C.

J’ai, en effet, déjà beaucoup écrit sur le jeu depuis ces trois dernières années, et je suis plutôt satisfait de la vue d’ensemble que mes articles forment.

Cependant, il me reste quelques éléments à apporter sur un concept qui se forme lentement depuis le second trailer. En effet, il semble que tout s’enroule autour d’une idée de convergence. D’une forme de singularité au sens physique du terme.

Sans plus tarder, plongeons ensemble dans ces ultimes lignes avant la sortie du jeu le 26 juin 2025.

Comme d’habitude, je vais parler de plusieurs jeux d’Hideo Kojima. Prenez garde aux spoils et pour les traductions en anglais, vous pouvez utiliser DeepL.

Big Bang

Le monde de Death Stranding est un monde post-apocalyptique. La civilisation organisée en grands groupes urbanisés a laissé place à la nature. Et ces espaces sauvages sont ponctués par des abris survivalistes. Des bunkers robustes où les habitants isolés se terrent et vivent suspendus aux livraisons des « porters ».

Ce monde est un monde explosé dans lequel la « matière sociale » s’est éparpillée. Et si l’on veut présenter les choses sous un angle différent, nous pourrions dire que, ce qui fut autrefois uni et dense, a connu un Big Bang.

En effet, le Big Bang décrit l’évolution de notre univers dans ses premiers instants. Le passage d’un état extrêmement dense de la matière à l’univers très éparse que nous connaissons.

Dans la mesure où, l’enjeu principal de Death Stranding est la diffusion du réseau chiral, nous pourrions également parler de « Grand boum » de la connaissance. Il ne faut pas oublier que chaque lieu fonctionne comme une bulle et le savoir qui s’y trouve ne parvient pas au voisin le plus proche.

Autrement dit, le travail du joueur, de Sam, est une tentative de réunifier les parties. De faire converger le savoir et les gens pour permettre à nouveau à l’Homme d’avoir les mains sur son avenir.

Avec un soupçon d’extrapolation et de poésie, nous pourrions donc dire que le premier jeu est un Big Bang que l’on cherche à recoudre.

Big Crunch

Une théorie « achirale » au Big Bang réside dans le Big Crunch. Cette idée selon laquelle l’univers, devenu froid et très peu dense, risque de se contracter à nouveau sur lui-même. Un retour à l’état d’origine en un point nommé Singularité.

Néanmoins, il s’agit d’une théorie qui ne fait plus vraiment consensus parmi les scientifiques. Pour autant, cela reste un terreau très prolifique pour la science fiction et je pense que Kojima Productions s’en inspire pour Death Stranding 2.

L’un des effets de cet effondrement terminal se situe dans le rapprochement physique des corps célestes. Les galaxies se rapprochent, l’univers se densifie.

C’est ce que nous pouvons observer dans les derniers trailers avec la lune ou encore la nébuleuse du crabe (bravo Jacklab pour avoir identifié ça).

En d’autres termes, les catastrophes que l’on observe dans le jeu sont peut-être liées au renforcement des interactions gravitationnelles et électromagnétiques de ces astres. Peut-être qu’elles agissent comme un catalyseur pour le Death Stranding.

Fusion métaphysique

Une autre forme de convergence réside dans l’émergence de la grève dans le monde de Sam. La poix, l’abysse, les échoués,… En bref, tous les éléments métaphysiques présentés dans le premier jeu. La vie et la mort se côtoient, à défaut de se succéder, mais c’est aussi une fusion de l’onirique et du réel.

En dernier lieu, la convergence entre l’Homme et la machine sera un thème majeur du jeu. Le recours à l’IA et notre rapport à la mort à travers elle. Un sujet que j’évoque depuis trois ans, mais qui vient donc ici se greffer à cette thématique de réunion. Les morts pourraient être maintenus en vie dans des machines et être mis au travail via le réseau chiral?

Singularité mémétique

De toute évidence, l’univers de Death Stranding 2 est donc comparable à un Big Crunch. Mais un point particulier de ces convergences exprime plus qu’il n’en dit.

Death Stranding est une fresque vidéo-ludique qui va passer de Mario à Donkey Kong en passant par le versus gaming et autres genres. Avec cette œuvre, Hideo Kojima repense le jeu vidéo en connectant la modernité de l’Open World aux concepts premiers des jeux d’arcade. En réaffirmant la traversée comme un élément ludique constant et non pas un temps calme et peu actif.

C’est un jeu qui tente de faire le lien entre le passé et le futur. Ainsi, il se trouve bourré de références plus ou moins subtiles.

De surcroît, les trailers de Death Stranding 2 sont eux aussi bourrés de références. Par exemple, les plus faciles à voir:

• Le chat ailé de Boktai
• Le DHV Magellan, mélange de Rex et du vaisseau Laplace (Lunar Knights)
• Le cyborg ninja
• Le bras mécanique de Tarman
• Neil qui devient littéralement Snake l’espace d’une minute
• Neil qui mime Cliff

La liste n’est pas exhaustive, mais vous trouverez aisément des créateurs qui répertorient tout ceci.

Il semble que DS2 soit également une convergence du travail d’Hideo Kojima. Une thématique qui rappellera presque une version élargie de Metal Gear Solid 4 et sa fiction métastasée. Un récit de monstres chimériques que le joueur doit conduire vers une défragmentation.

Dans ce cadre, c’est sous les ailes d’une victoire, les ailes de la déesse Niké, que Snake fait une apparition mémétique. Dans une apothéose faite de feux d’artifice. Comme une célébration de la guerre. On imaginerait presque les applaudissements d’un public enthousiaste, déjà enflammé par l’approche de Metal Gear Solid Delta. Enfin le retour de la vraie guerre!?

Ce Snake-ci attends gentiment son heure dans un cimetière, sous les traits de Neil. Ou plutôt lieN. Un contrebandier, un livreur illégal. Comme une opposition fraternelle à Sam. Ils partagent d’ailleurs une origine narrative commune dans cette relation à Lucy, cette image de Cliff et cette connexion à Bridget.

Deux enfants d’un même auteur. Sam et Neil. DS et MGS. La corde et le bâton.

C’est une image qui en vaut cent. Peut-être un soupçon de regrets chez Kojima? Metal Gear Solid brille de mille feux dans cette cérémonie dédiée aux armes et à la guerre. Dans tout ce que les Etats-Unis produisent et propagent de pire. La facette sombre de l’Amérique que Death Stranding présentait déjà à égale valeur avec sa facette lumineuse.

On peut d’ailleurs voir Neil avoir un rictus l’espace d’une seconde. Comme si cet univers n’avait rien à faire dans sa tête. Rien à faire dans Death Stranding.

Mais, si la déesse de la victoire est présente sur l’épaule de Neil, c’est peut-être pour rappeler que Metal Gear réussit à ne jamais prôner la guerre tout en la rendant amusante. Grâce à sa virtualité assumée, voire ostentatoire, la victoire du message émerge de l’échec volontaire de la fiction à se maintenir sérieuse.

Son triomphe réside dans son approche postmoderne du récit et assurant la transmission du message aux générations futures. Neil, MGS, sera victorieux d’une façon ou d’une autre. Comme le triomphe de Cliff vit à travers Sam.

Death Stranding transforma le bâton en corde. Le second fera converger les deux au sein de Drawbridge.

Convergence ludique

Par conséquent, si Neil interprète Snake, il ne faut pas s’arrêter à la simple référence. Car ce que les derniers trailers montrent du jeu, c’est aussi et surtout une réunion des gameplays. Un point de rencontre entre Death Stranding et Metal Gear Solid.

• Non seulement un gameplay de connexion étoffé : celui du premier opus.
• Mais aussi un gameplay de séparation éprouvé : celui de Metal Gear Solid.

Saut à plat ventre, tir couché sur le dos, pistolet à la hanche, customisation des armes, customisation des véhicules, tenues de camouflage,… Le panel a l’air très large. Il sera très certainement plus travaillé que celui du premier opus.

Le ton est donc donné. Il est résolument plus disposé à l’action et prêt à répondre à chacune des intentions du joueur.

Rassemblement virtuel

Si Kojima fait se contracter à ce point son univers, c’est qu’il ressent un doute et un danger dans ce phénomène. Il cherche donc à créer un contexte favorable à la diffusion de son message.

La caractéristique principale de la convergence de Death Stranding 2 repose sur une connexion distante. Une solution trouvée à un problème qui vient directement modifier nos rapports sociaux. La connexion n’est en effet plus directe mais intermédiaire. Et un intermédiaire géré par un tiers.

Quel contrôle avons-nous sur cette connexion? Est-elle équivalente à une connexion directe? Quelle est la nature de l’échange que nous faisons pour entretenir ces liens? Un peu de notre vie privée? Un peu de notre pilotage? À qui donnons-nous ces clés? Et pour quel usage?

J’ai déjà abordé dans mon premier article les concepts qui sous-tendent les films de sous-marins. En résumé, nous pouvons dire qu’au sein d’un sous-marin, l’extérieur est l’ennemi et l’intérieur est la survie. Fragile a d’ailleurs une ligne qui exprime plus ou moins la même chose dans le dernier trailer.

Post Covid, nous avons tous été propulsés dans un « sous-marin » numérique. Un véhicule à taille de foyer qui parcourt Internet pour se connecter à l’extérieur. Pour travailler, s’amuser, apprendre,…

Mais la question qui se pose est de savoir à quel point nous avons pu faire de l’extérieur un ennemi?

Pire encore, nos « sous-marins » virtuels sont connectés par des intermédiaires. Tous ensemble, rassemblés par des câbles qui convergent vers quelques tiers. Donc, en étant plus direct, l’image que l’on obtient du monde extérieur est désormais largement fournie par Google, X, Meta, Microsoft, TikTok, Instagram, etc.

Est-il possible qu’à certains degrés nos ennemis nous soient désignés par ces intermédiaires? Nos pensées sont-elles volontairement influencées? Comment réagir? Comment s’en libérer?

Concentration artistique

Vous l’avez compris, cette contraction qui semble sous-tendre chaque élément du jeu n’est qu’une image pour le monde de demain et entrevu lors de la pandémie. Il s’agit du contexte.

Mais Kojima est un vétéran dans cet espace de pensée et jamais le contexte n’est venu aplatir son message. To the wilder you sonne ainsi comme un hymne à la liberté et au libre arbitre, tout en faisant peser les sacrifices que cela implique. Suivre sa voie, c’est bien souvent s’isoler, se mettre en marge du groupe.

C’est donc un appel à se défaire du contexte, aussi difficile cela soit-il. Comme une quête d’acceptation. Et peu importe le filtre que nous décidons d’appliquer à nos vies, il n’y aura pas de réalité ultime. Pas de pilule rouge ou bleue.

Il n’y a aucune forme d’aboutissement transcendant chez Kojima. L’immanence est reine.

Par conséquent, il s’agit de plonger dans notre version de nous-mêmes la plus sauvage. Puis, indépendamment de notre environnement, trouver la foi au sens fondamental du terme. Une démarche qui peut faire penser au Cogito de Descartes sous certains aspects.

L’objectif est de redescendre à l’ultime réalité des sens et des émotions que Metal Gear Solid 2 évoque et que la forme hyperréelle de Metal Gear Solid 3 impose par son lien au cinéma.

Kojima veut nous faire trouver un sens au voyage de Sam, pour en trouver un nous-mêmes. Puis enfin se servir de cette foi comme d’une force créatrice pour bâtir le futur, ensemble. Dans une compétition saine car asynchrone. En parallèle les uns des autres.

Autrement dit, comme le game-design qu’il propose depuis toujours : en évitant le conflit direct. En trouvant un moyen de contourner l’obstacle.

Le casting impressionnant des jeux Death Stranding trouve donc un sens dans cette quête en mettant en scène des Homo Ludens d’autres domaines artistiques. En cela, il est donc également le résultat d’une recherche de convergence des arts de la musique, du cinéma, de la photographie, de l’animation, etc.

Un pont levis pour rester fidèle à soi-même

Retenons donc que Kojima érige l’objet de la foi comme une boussole intérieure tout en ayant l’époque actuelle comme contremaître. Sa Mission naît toujours de cette rencontre et Death Stranding 2 en sera une nouvelle matérialisation.

La philosophie de Kojima cherche à maintenir un « parallélisme créatif » en contournant les obstacles. Dans un espace où tout se lie et s’uniformise, le pont levis agit comme un droit à la déconnexion. À prendre du recul. Un droit à s’isoler des masses et autres influences qui ont leur propre cap.

En revanche, il permet de ne pas fermer l’accès à de nouveaux espaces. La connexion émane d’une intention qui se lie à la Mission.

En ligne avec le schéma créatif dialogique de KJP, Death Stranding 2 rebat les cartes. Il le fait au moyen d’un rééquilibrage de la dimension candide du premier jeu.

Par conséquent, il pose une question rugueuse à l’opus précédent et son joueur : Should we have connected?

Et ce travail passe par la mise sous tension des accomplissements du joueur il y a cinq ans. Pour redéfinir les contours de la Mission de Sam en fonction de cette nouvelle ère qui approche.

Comme une corde tendue vers l’avenir qui se transmet de la fiction vers son public. Afin de trouver une issue immanente au nihilisme et à nouveau battre cet environnement qui s’impose à nous, sans concession.

L’article Un pont levis face aux convergences est apparu en premier sur light01C.

J’ai pris mon temps pour rédiger cet article tout simplement car j’ai déjà écrit beaucoup de choses en amont. Des choses justes et d’autres moins. Mais il me semble avoir dressé une fresque qui trouve certains échos dans ce trailer. Cela dit, je dois avouer qu’il m’a laissé perplexe sur quelques points qui restent encore aujourd’hui en suspens.

Le trailer est très singulier, beaucoup d’éléments sont difficiles à connecter. En surface cela ne semble pas énormément évoluer par rapport au premier.

Mais les apparences sont souvent trompeuses. Je vais donc tenter de lever autant que possible ce voile de mystère avec vous. Je ne discuterai pas de chaque détail. Certains l’ont déjà fait très proprement et très intelligemment.

Je vais plutôt tenter de capter les intentions de fond qui devraient nous aider à donner un sens à l’ensemble. La bonne nouvelle est que, bien que je me sois probablement trompé (désolé d’avoir hypé si fort les fonds marins), il me semble que ce n’est qu’une question d’assemblage et qu’il me faut donc simplement emboiter les pièces différemment.

L’article spoile beaucoup de jeux de Kojima, le film « Everything, Everywhere, all at once » ainsi que deux éléments de gameplay du DLC d’Horizon Forbidden West.

Si nécessaire, pour traduire les phrases en anglais, je vous invite à utilser DeepL.

Commençons donc très simplement par revisionner le trailer de Death Stranding 2 pour ceux qui ne l’ont plus en tête:

La mission

Cet aperçu de presque dix minutes pose l’objectif du jeu de façon claire. Après avoir rebatit les Etats-Unis d’Amérique, la tâche qui nous revient n’est, ni plus ni moins, que de reconnecter le monde.

Le voyage débute par le Mexique, frontière naturelle des ex-USA. C’est une Fragile érigée au rang de commandante de Drawbridge qui nous explique qu’ici, la situation est la même. Les gens sont isolés et nous devons les connecter. Mais cette fois il ne sera pas question d’étendre la frontière des UCA, au sens invasif du terme. Il s’agit simplement de les connecter au réseau chiral.

Il semble, en effet, que la zone contrôlée par les UCA soit celle d’antan, et que le réseau ait permis son automatisation. Des robots remplacent les livreurs et libèrent, selon les mots d’un orateur inconnu, l’Homme du besoin de se déplacer.

C’est donc sur les zones non connectées, hors des frontières, que Drawbridge opère. L’inconnu, l’inexploré, devient l’espace où l’Homme s’exprime en réponse à une machine qui occupe et gère l’espace connu. Une discussion très actuelle sur notre rapport à l’intelligence artificielle qui arrive sur diverses activités et forcent l’Homme dans des changements complexes.

En réalité, c’est une situation que nous avons déjà connu la première fois que nous avons connecté l’Ancien au réseau. Ce dernier refuse l’entrée au sein des UCA mais accepte volontiers le réseau. Ainsi, les structures (ponts, cordes, échelles,…) sont bel et bien partagées. L’utilisateur peut exploiter le réseau de livraison mais il n’a aucune obligation de partager ses données avec son contracteur. C’est une situation confortable qui permet à l’Ancien de recevoir ses médicaments sans pour autant être contraint d’intégrer un projet national.

Apporter le réseau au monde et le connecter. La mission semble par nature louable et bien intentionnée. Mais est-ce réellement désintéressé?

L’IA

D’après Fragile, Drawbridge est une entreprise civile financée par un bienfaiteur mystère ayant accès a d’énormes ressources monétaires et technologiques. Un bon samaritain que Sam associe immédiatement à un ponte des UCA. Le DHV Magellan montre l’étendue des moyens à disposition.

La question se pose donc immédiatement. Qui aurait intérêt à secrètement déployer le réseau chiral par le financement d’un groupe privé dans le but d’étendre les frontières du réseau?

La réponse est, à mon sens, dans cette citation, comme je le suspectais déjà dans mes articles précédents.

APAS semble être le nom des Services déployés par l’APAC. Un service public automatisé ayant pris la suite de Bridges après qu’ils ne se soient retirés. Il s’agit de robots et d’intelligences artificielles qui s’occupent de réaliser différentes tâches (dont les livraisons) au sein du territoire couvert par le réseau.

Si quelqu’un a intérêt à déployer le réseau c’est donc bien l’APAC. Connecter le monde revient en effet à accroitre le marché de ses services et son influence. Drawbridges serait donc l’un de ses bras invisibles.

Cependant, la bague portée par Fragile sur « son âme artificielle » montre peut être un consentement de façade. Ou plutôt une symbiose, au sens biologique du terme. Deux entités qui collaborent pour un bénéfice mutuel (ou non!). Un peu comme Kojima Productions et Sony, via Guerrilla, sur le moteur Decima et la licence Death Stranding. Un mode de fonctionnement qui peut tendre vers des mécanismes parasitaires, à l’image de ce qui est développé dans MGSV.

Le moteur de jeu qu’ils développent mutuellement a d’ailleurs beaucoup évolué.

Un espace de jeu figé?

Nous l’avions vu dans un article précédent, ce monde où des machines font les trajets (conceptuels) à notre place, fige notre univers et nous enferme dans des bulles toujours plus petites. Une zone standardisée et allergique à la prise de risque qui met sur la touche tout ce qui dérange et permet potentiellement la remise en question.

Or, du risque, il semble que c’est bien ce que nous allons rencontrer dans cet open world. Death Stranding posait un espace de jeu figé dans un but précis: permettre la prévision et reprendre en main le futur par ce biais. Sa suite prend un chemin chiral, si je puis dire. Tout semble dynamique et les constructions ne sont pas à l’abris de catastrophes naturelles. Le trajet n’est plus certain et demande à celui qui le parcours de revoir ses plans.

Dans un espace de cette taille, en mouvement constant, il semble que la place accordée aux véhicules sera très importante. Pour la sécurité qu’ils procurent mais également leur mobilité face à l’urgence des cataclysmes.

Peut être l’occasion pour Kojima de faire référence à « son dieu », Georges Miller et son détonnant Fury Road, au travers d’un gameplay de traversée en véhicule plus travaillé que le premier jeu? Plus travaillé mais peut-être aussi plus varié?

En effet, l’évolution du Decima est intéressante car le DLC d’Horizon Forbidden West apporte des bateaux permettant de traverser les couches d’eau. Il transforme même le « Sunwing » en véhicule sous marin, permettant le franchissement des différentes strates de l’open world. Il est ainsi possible de passer du ciel aux fonds marins sans le moindre chargement.

Je pense qu’il est aisément concevable que ce DLC sorti début 2023 bénéficie du travail de KJP. Cette symbiose avec Guerrilla permet d’envisager la traversée des différentes couches d’espace (ciel, terre, mer) à l’aide d’une multitude de moyens de locomotion.

Mais, le mouvement constant semble également passer par la mise en retrait de la solitude qui marquait nos pas dans le premier jeu. En effet, la poupée à l’image de Fatih Akin devrait nous accompagner sur nos trajets. J’ai très hâte de voir ce qui sera fait avec ce personnage, puisque sa première apparition tourne immédiatement en dérision la tendance actuelle des compagnons bavards accrochés aux derrières des protagonistes. A l’image du bruit incessant d’un Mimir de God of War par exemple.

Cordon chiral

Dans un contexte où le Covid a propulsé notre monde dans le tout numérique, il n’y a de meilleure allégorie que de propulser des âmes humaines dans des machines. Des machines armées d’ailleurs. Death Sranding 2 semble mettre à l’honneur son action et peut être que cela n’est pas innocent (nous pouvons y trouver beaucoup de références à Metal Gear). Mais nous reviendrons à ce sujet après avoir pensé la nature des robots qui parcourent le trailer (puisque j’ai déjà vendu la mèche).

Tout d’abord, le fait que les fils auxquels ils se trouvent suspendus ne soient pas noirs pose déjà une grande question. En effet, ces derniers symbolisaient leur connexion au monde des morts. Ils venaient par le bas, de sous la terre. L’abysse, refoulant ces âmes, les faisait s’échouer sur Terre comme une vague sur la rive.

Pure intuition donc, les fils blancs, venant par le haut représentent un être vivant projeté dans ces robots. Ou plutôt des consciences échouées dans une machine, l’image la plus absolue de notre état projeté sur internet.. Les fils blancs, descendants, rappellent ceux d’une marionnette et, par extension, un contrôle par une entité supérieure.

Si les cordons noirs du premiers jeu remontaient de l’abysse, la question qui se pose est alors « d’où tombent ces fils blancs » ?

Ghost in the shell

Dans la poursuite de mon hypothèse, il est forcément bon de savoir que Mamoru Oshii fera partie du casting du jeu. Le créateur de Ghost in the shell et Avalon, entre autres, est naturellement lié à cette thématique de conscience errant au cœur d’entités faites de câbles et de métaux . Il est presque certain que Kojima joue une fois de plus avec le quatrième mur en superposant des couches de lecture post modernes en plaçant Oshii sous les traits d’un personnage connecté à ces sujets.

L’univers de Death Stranding 2 semble repousser la frontière entre Ka et Ha, Ghost et Shell, pour les diviser puis les assembler autrement. Un choix visuel sur les corps qui se joue déjà de nos acquis. En conciliant la poix, la machine et l’Homme par exemple. Le BT et l’animal de compagnie. Mais aussi en transformant l’Odradek, une « main » pour BB28, en visage de samouraï géant. Des choix qui discutent très frontalement la question de l’essence.

Le trailer montre de nombreux exemples de créatures hybrides dont la nature nous interroge:

• Le chat ailé, échoué, fidèle compagnon du capitaine du DHV Magellan.
• Le capitaine lui même et son moignon de poix, utilise des prothèses mécanisées.
• Le personnage d’Elle Fanning semble être une hybridation entre un humain et un Cnidaire.
• La poupée vivante, prenant les traits de Fatih Akin, qui accompagnera Sam dans son périple.
• Fragile utilise une paire de mains mécaniques.
• Le samouraï géant à la silhouette humaine mais s’orientant via un Odradek et riant comme un Brise Brouillard sous ecstasy.
• Higgs se définit lui même comme un fantôme, n’ayant d’humain que son visage.
• Les robots humanoïdes de l’APAC et leurs éclaireurs, canidés de métal.

Ainsi, dans Death Stranding 2, une conscience est probablement capable d’être stockée ou d’exploiter un support artificiel ou « chiral ». Et peut être que ce Ghost n’est qu’une image, une empreinte de cette conscience passée. Peut-être qu’il n’est qu’une coquille vide, animée par les vestiges de ce qui fût.

Les questions que soulève Ghost in the Shell seront peut-être essentielles à Death Stranding 2.

Une guerre sans fin par procuration

Dans cet espace où Sam devra affronter des machines, on peut voir la facilité déconcertante qu’il peut avoir à sortir les armes face à elles. Le gameplay a l’air plutôt fluide pour favoriser le passage de la livraison à l’action. Le fait de pouvoir poser son sac laisse entrevoir une véritable tenue de combat qui montre la direction prise par Death Stranding 2.

Ce gameplay orienté action m’a dérouté au début. Death Stranding offrait la possibilité de combattre bien sûr. Mais la Director’s cut sonnait comme un hommage et une émancipation face à d’anciens codes hérités de Metal Gear. Cependant, au vu du trailer, il semble que c’était plutôt un DLC annonciateur. Kojima semble avoir envie de renouer avec son passé.

Mais méfions-nous car tout ceci n’est peut-être qu’un leurre. Une mémoire musculaire qu’il compte exploiter contre nous pour questionner le sujet du précédent jeu. Qu’avons-nous retenu du premier jeu? Sommes-nous des marionnettes prêtes à tirer sur tout ce qui bouge dès qu’on nous lâche un peu la bride?

Peut-être que cette aisance pour l’action représente le fait qu’il est plus facile de s’affronter sur nos réseaux, par machines interposées. Il est plus facile de sortir une arme contre un robot comme il est plus facile de se prendre le bec face à un écran sans vie. Le « tout connecté », tout à distance et sans risque physique, faciliterait donc le conflit et la division?

La potentielle insertion d’âmes humaines dans ces robots poserait des questions morales à nos actes dans le jeu et, métaphoriquement, hors de celui-ci.

Both stick and rope

L’image qui sort majoritairement de ce tout tient dans la dualité des choses. A la fois connexion et déconnexion. Corde et bâton. La plupart des éléments présentés ont deux symboliques antagonistes:

• Le bras d’Elle Fanning, membre servant à connecter, est venimeux.
• Le bras du capitaine est capable de piloter le vaisseau, utiliser des prothèses mais présente un aspect répulsif par nos interactions précédentes avec la poix.
• La tenue de livreur de Sam arbore un camouflage rappelant un treillis et semble renforcée pour le combat.
• Un exosquelette sur ses bras semble capable de faciliter le port d’objets lourds mais aussi d’absorber le recul d’une arme.
• Le chat échoué semble amical malgré la menace que les échoués représentent dans le premier jeu.
• La bague que porte Fragile n’est pas portée sur sa main biologique, indiquant un consentement de façade?
• La poupée qui accompagne Sam, inspirée des poupée Bunraku, possède deux visages.
• Louise dans le premier trailer est à la fois ange et démon, bébé et échouée.
• Higgs utilise une guitare pour se battre tout en jouant la berceuse de BB.
• Le DHV Magellan lui même, notre base mobile, rappelle le Metal Gear REX, arme de destruction massive de Metal Gear Solid.
• Le samouraï utilise un Odradek, outil de traversée permettant d’éviter le danger, pour voir et se battre.
• La poix, image de destruction du premier jeu, contient des acides aminés. Elle est assimilée à la soupe primordiale qui, en sciences de la vie et de la Terre, est une mixture au cœur d’une théorie sur l’apparition de la vie sur Terre.

Le jeu met l’accent sur la dualité de chaque chose. Il laisse envisager le fait qu’un outil devient corde ou bâton selon les intentions de son utilisateur. Un concept qui était présent dans le premier jeu mais que Death Stranding 2 semble ériger en principe central.

Aurions-nous dû nous connecter si tous nos outils peuvent devenir une menace? Le réseau chiral, outil salvateur du premier jeu, devient peut être une menace par son omniprésence? La grève, par laquelle il passe pour effectuer ses calculs, est peut être de retour grâce à lui?

On the beach

Les grèves ont une dimension onirique. C’est une sorte d’espace personnalisé contenant notre intériorité. Une zone à notre image que nous rejoignons à notre mort. Mais depuis la connexion du réseau chiral, les grèves et le réel sont donc fondamentalement intriqués.

La question que je me suis posé en lisant le titre du jeu, « On the beach », était la suivante: où est la grève? Avec ces plans dingues et une direction artistique qui devrait enfin faire honneur à son artbook, soit rien n’est sur la grève, soit tout est dessus. Curieusement, le jeu semble ancré dans le réel tout en déployant des visuels spectaculaires et hors de ce monde.

La raison, d’après moi, est que les grèves et le réel ont commencé à se mélanger. Sam et Amelie ont coupé la grève primordiale des autres grèves. Mais est-il possible d’en créer une autre? Une grève artificielle? On l’appellerait, au hasard… le « cloud computing ».

En effet, depuis le Covid, c’est bien une part plus grande de notre intériorité que nous projetons tous aux quatre coins de la toile.

Par notre temps libre sur internet mais désormais aussi très largement par le télétravail. Une projection toujours plus large de nous reste enfermée dans ces « nuages » que des machines parcourent, aspirent et compilent pour fournir des données statistiques à diverses entités. Peut-être que les fils blancs tombent alors des « nuages » ? Une grève primordiale, nouvelle menace d’extinction, qui surplombe le réel.

Ainsi, internet et la réalité sont de plus en plus mêlés et je pense que c’est ce que Death Stranding 2 va matérialiser par un mélange des mondes. L’individu se cristallise dans des machines, et les grèves (l’intériorité humaine) infusent donc lentement la réalité.

Ces fantômes de nous que nous laissons perdurent, comme une grotte de Lascaux moderne. Comme le font encore les corps pétrifiés de Pompeï qui nous dévoilent leur univers. La mort, marqueur de l’absence, du silence et de la fin, recule et laisse place à une empreinte numérique de l’individu. Une coquille vide et figée qui hante le réseau pour l’éternité. De véritables sarcophages qui traverseront les âges.

Deux champions

Résumons très grossièrement l’histoire de Death Stranding.

L’humanité est mise sur le fil de l’extinction. Deux champions émergent et doivent décider de l’avenir de l’espèce humaine. Hantés par les défunts et des visions cauchemardesques de l’avenir, Sam et Higgs s’opposent par leurs réactions face à l’absurdité de la vie, face à la mort et l’angoisse existentielle. En effet, le DOOMS, frappant certains individus, est présenté comme une malédiction. Mais il sert aussi d’avantage sélectif.

Ainsi, ce qui transforme lentement Higgs en nihiliste (auto)destructeur, change également Sam en bâtisseur de l’avenir par l’esprit ludique. Il devient l’Homo Ludens, menant l’humanité un peu plus loin, faisant reculer l’extinction d’un cran.

Si je fais ce rappel, c’est parce que Death Stranding 2 présente deux personnage clés dotés d’une « mutation » du même ordre. Nous nous trouvons ainsi avec un schéma similaire au premier jeu à la différence que les mutations en question sont de natures physiques.

Si tout démarre avec la mort et le retour de Sam étant bébé, le premier jeu se clôt sur la mort et le retour de Louise. On peut donc supposer qu’elle devient la dernière rapatriée d’Amélie. Il semble que Death Stranding 2 démarre également par la mort d’un bébé… de Lou. Mais ce sont bien deux « papillons » qui reviennent de l’au-delà, dans deux cocons de natures différentes.

Mue

Le premier cocon, évident, est l’espèce de chrysalide dans laquelle se trouve Elle Fanning. La poix semble s’être solidifiée autour d’elle pour garantir son retour. Un retour qui lui vaut des bras armés de nématocystes capables de projeter la dangereuse pluie nommée Timefall.

C’est une mutation intéressante puisque cela injecte un concept mortifère à la fonction du bras de l’Homme, membre de connexion au monde et à l’autre. La mort n’existe plus uniquement comme un risque environnemental (Timefall) mais passe désormais par la connexion humaine également (nématocystes).

Le personnage d’Elle semble représenter un nouveau chemin pour l’espèce humaine. L’actrice étant jeune, elle portera peut-être l’image d’une génération qui internalise les doutes liés à l’avenir, la mort et le temps face aux défis de notre ère. Un mal-être né d’une époque en proie à la perte de sens et à une division grandissante forçant à se forger une carapace et ériger des murs. Et donc, à l’image de ce bras venimeux, nous répandons peut être ce cocktail toxique malgré nous, en nous connectant à un monde hyperconnecté.

Everything, Everywhere, All at Once (EEAO)

Un schéma qui me rappelle l’exubérant Jobu Tupaki du film Everything, Everywhere, All at Once des « Daniels ». Une ado en crise existentielle dévorée par le nihilisme, s’abandonnant à une absurdité toxique permanente en réponse à un mal-être, à une existence déconnectée de toutes parts. Une brèche née de la vie hyperconnectée de sa mère.

Le multivers haut en couleurs qui en nait devient un champs des possibles infini (et méta) en réaction à la surcharge de tout ce qui se connecte à nous, malgré nous, en permanence.

Tout ce qui nous frustre trouve une solution dans ces dimensions délirantes. On se prend à rêver de ce que nous aurions pu être pour mettre fin aux difficultés d’un réel plat, fade, voir repoussant. En faisant ces expériences originales, nous devenons un autre pour s’échapper de soi, de nos vies. Et la course au n’importe quoi est devenue un symbole de notre ère où la réussite est devenue une fin en soi et se mesure en vues, en billets… en « likes ».

Comme le dit Rémi Gaillard, « c’est en faisant n’importe quoi que l’on devient n’importe qui ». Devant cette crise de l’identité qui se nourrit d’un contraste entre rêves et réalité, seule reste l’angoisse Sartrienne et le nihilisme qui lui succède souvent. Tous les personnages se perdront dans ce labyrinthe existentiel pour sauver l’enfant d’un suicide maquillé en bagel de « néantisation » collective.

EEAO est une superbe béquille à cette quête de sens que traverse notre époque. Sa résolution philosophique ne réside pas dans l’espace infini, et presque Lovecraftien, de l’Existence Sartrienne. Il le dépasse purement et simplement. Sa solution réside plutôt dans les fruits de la connexion qui permettent la réalisation de l’existence par la réduction du scope de nos vies. En se concentrant sur ici et maintenant, sur ce et ceux qui nous entourent.

Ce nihilisme destructeur est une thématique que l’on retrouve dans Death Stranding sous les traits d’un Higgs « néantiseur ».

Nommé d’après le Boson (presque Bowser!), « particule de Dieu », donnant sa masse à toutes les autres. Il est enfermé dans un rôle fonctionnel, un outil ludique et scénaristique. En tant que Boss de jeu vidéo, il crée le mouvement de Sam et du joueur, il « donne sa masse » à l’ensemble du jeu en kidnappant la « princesse Beach ».

Son destin immuable et éternel s’oppose donc à l’agenda du joueur « constructeur », bâtisseur de l’avenir et co-auteur du jeu par l’acte ludique. L’angoisse Sartrienne est ainsi dépassée par Homo Ludens (qui contient Homo Faber) et le nihilisme est en échec sur toutes les lectures du jeu.

Il me semble possible que le personnage d’Elle porte ce thème dans Death Stranding 2 étant donné la question identitaire qui est véhiculée par son affiche et la dualité thématique de son bras venimeux.

Transhumanisme

Le second cocon est en fait la chambre de stase de laquelle émerge Higgs. Un retour de l’antagoniste en cosplay d’Eric Draven, protagoniste principal de The Crow et figure torturée de la vengeance. Il semble se nommer lui même « fantôme ». Difficile donc de ne pas penser à Ghost in the shell à nouveau.

Homme ou machine? Higgs incarne l’image de l’artiste rétro, toute une époque à vrai dire, encapsulée dans un robot. Un futur où la mort n’est plus l’arrêt de l’existence et où l’humain est maintenu en vie artificiellement. Presque émulé. Comme ces artistes numérisés qui reviennent d’entre les morts pour donner leur voix et sortir un nouveau morceau. Transformant la musique en arme commerciale au son d’une guitare électrique électrisante, lui et ses machines de l’APAC représentent un chemin transhumaniste invasif pour l’espèce humaine.

Cependant, il est d’ores et déjà intéressant de se demander qui sera le corbeau nécromancien de notre antagoniste. Qui a ramené Higgs et dans quel but? Surtout que ce dernier semble être au cœur d’un système continental de distribution d’armes. Un système dont l’enjeu serait le contrôle par la violence et la division.

Mais sa quête personnelle est peut-être toute autre. En effet, sa connexion à Louise est omniprésente. On la trouve dans la chanson qu’il chante dans le premier trailer. Sa guitare de combat en joue d’ailleurs les premières notes. On la trouve dans le quipo qu’il porte autour du cou, petit cadeau de départ d’Amélie à Louise.

Mais on trouve aussi ce lien dans ce qu’il ressent en effleurant le pod de BB28. Tel Eric Draven guidé par les visions morbides de sa bien aimée, serait-il revenu venger Louise, troquant un corbeau pour une pieuvre?

Quel genre de lien les unissent? La question reste ouverte.

Sarcophages

Ce cocon et cette chambre de stase représentent en fait plus largement deux sarcophages. Et je pense que l’image n’est pas anodine puisque c’est cette représentation qui se trouve projetée sur les nouveaux « Qpid ».

Le Qpid du premier jeu récupérait l’image du monolithe de 2001: l’odyssée de l’espace. En effet, le bloc mystérieux du film de Kubrick se pose en véhicule de la connaissance. Un bloc mystérieux vecteur d’évolution.

C’est une image qui s’adapte parfaitement à ce que nous faisons dans le premier jeu. Grâce au Qpid, nous connectons les preppers au réseau et récupérons les connaissances stockées chez eux pour permettre l’adaptation, l’évolution, face au Death Stranding.

Le nouveau « QPid » porte donc une autre symbolique. Dans l’Egypte antique le sarcophage permettait au mort de continuer à vivre dans l’au-delà tout en demeurant en communication avec le monde des vivants. Il se pourrait donc que notre voyage cherche à faire communiquer des gens depuis l’autre monde? Ou plutôt, avec tout ce que nous avons déjà évoqué, peut-être que nous établirons le système qui permettra aux robots d’accueillir le fantôme numérisé des morts?

No rest for the wicked!

Mais si l’on revient sur nos deux « cocons », l’image est dès lors très claire. De façon fluide et logique, Higgs revient d’entre les morts, de la grève, mais surtout… Elle Fanning en ferait tout autant. Après tout, le sarcophage, comme la chrysalide, est un symbole de transcendance. Et je dirais même plutôt qu’un fragment d’eux en revient. Ka ou Ha ? « Ghost » ou « Shell »?

La question reste, elle aussi, ouverte.

Elle, Louise, BB28

Si le personnage d’Elle Fanning porte un bandage au coude, le lien est facilement faisable avec Lou. Il cache sa tâche de naissance en forme cœur. Mais dans ce cas nous aurions avancé de près de vingt ans dans le temps?

C’est bien une possibilité au vu des dernières images qui montrent Sam dans une tenue proche de celle d’un mécanicien, baluchon sur le dos. Mais cela expliquerait aussi ses cheveux blancs dans le premier trailer.

Kojima expliquait dans sa dernière vidéo HideoTube que le second opus fait immédiatement suite au premier. Et cela semble clair puisque l’on voit plusieurs fois Louise encore enfant, mais aussi Sam dans sa tenue Porter grise.

Cependant, la temporalité reste floue. Elle serait même effaçable. En effet, BB28 aurait été littéralement supprimée de l’histoire par Bridges quatre ans avant notre rencontre avec elle. Peut être comme un écran de fumée? Une désinformation pour dissuader les curieux ayants leurs entrées chez Bridges de remonter la piste de BB28?

Quoiqu’il en soit, si BB28 a été « décommissionnée » quatre ans plus tôt alors nous sommes loin de la vingtaine d’années du personnage d’Elle. Le problème est toujours le même, et donc peut-être qu’Elle n’est pas Louise.

Mais une possibilité émerge de nos paragraphes précédents. Si la grève se mêle au réel, alors le passage du temps pourrait en être affecté? Peut-être que c’est ce qui affecte nos personnages qui rajeunissent? Ou louise qui vieillit? Ou bien les deux?

Quand sommes-nous? Une question qui manque au casting des cinq W.

Un autre point troublant est que cette scène finale se déploie en plaçant Elle Fanning au centre de la mise en scène. Si l’on joue Sam, la chose serait explicable en flashback, comme entre Sam et Cliff pour le premier jeu…

Cependant la présence de Sam et de l’équipage du Magellan rend la chose assez curieuse. C’est d’ailleurs Elle qui se retrouve en débardeur gris quand Sam arbore une tenue stéréotypée d’une équipe de maintenance.

Si je ne doute aucune seconde du fait que Sam sera jouable, je me questionne toujours sur la potentielle jouabilité de Louise. Aura-t-on un jeu en deux parties? Après tout, Louise est la dernière rapatriée d’Amélie. Mais cela fait également écho au tour du monde des navires de Magellan, dont il n’a lui même jamais vu la fin.

Conclusion

Thématiquement, je trouve que positionner Sam entre nos deux « papillons » est un choix plus rationnel. De ce point de vue, il me semble que, en tant qu’Homo Ludens, ce sera à lui, et donc à nous, de trouver à nouveau la voie. Un positionnement à l’image de la ludographie de Kojima. A l’image de Kojima. Peu importe le contexte il faut apprendre à cheminer entre les difficultés, se fondre dans le tout, contourner les obstacles pour réaliser la mission.

Mais cela semble aussi un choix très sage et convenu. Habituel. Peut-être un peu réchauffé pour un jeu qui donne l’impression de défier l’absence de prise de risque de l’Entertainment. Un jeu à l’image de Sam et de la mascotte de KJP, qui veut ouvrir des voies nouvelles et abattre les cloisons figées du AAA.

Et après tout, Kojima aime changer son protagoniste de façon quasi systématique. Solid Snake, Raiden, Naked Snake, Old Snake, Big Boss, Venom Snake,… Chacun de ces personnages trouve sa raison d’exister dans la prise de conscience que le joueur et le personnage doivent effectuer ensemble. Non pas pour résoudre un scénario mais bien capter la substance qui vit à l’intérieur.

Alors pourquoi ne pas venir présenter, en 2025, son premier personnage principal féminin?

L’article On the beach? est apparu en premier sur light01C.

L’article contient plusieurs éléments en anglais et je vous invite à utiliser DeepL si besoin de traduction.

P.T.

Tout débute avec P.T. (Playable Teaser), lâché en 2014 sous la bannière « 7780s Studio » sur le Playstation network. Présentée comme une démo pour un jeu d’horreur à venir, celle-ci s’avère être un teaser pour Silent Hills. Un nouvel opus pour la saga éponyme (sans le S de fin) engageant Konami, Kojima productions, Norman Reedus et Guillermo Del Toro.

Le sort en décidera autrement pour ce jeu. En effet, Kojima est annoncé sur le départ avant la sortie d’MGSV. Malgré l’excellent accueil de P.T, Silent Hills disparaît dans le sillage de son créateur. Seul ce couloir hante encore les esprits de chacun. Plus tard, Konami fera retirer la démo du Playstation Store réduisant en cendres tout le travail accompli.

Si Silent Hills n’est jamais sorti, P.T. a su transmettre un héritage à l’horreur vidéo ludique. Le mystère complet qui l’entoure à son arrivée est partie intégrante du succès de la démo grâce au fait que cela empêche le joueur d’accéder aux intentions de son créateur.

Horror is not scary if you watch it from a creator's perspective. It's the script, the direction, the writing, the editing, the modeling, the makeup, and the sound. It's the movies that don't let you do that that scare me.

— HIDEO_KOJIMA (@HIDEO_KOJIMA_EN) October 13, 2021

But unknown foreign horror films were scary as hell as it lacks info. I intentionally aimed the lack of info to gain fear for "PT".

— HIDEO_KOJIMA (@HIDEO_KOJIMA_EN) August 13, 2014

PT was aimed for a pure horror to experience the terror that u can't fight against.

— HIDEO_KOJIMA (@HIDEO_KOJIMA_EN) August 16, 2014

Par conséquent, P.T. est conçu comme un puzzle horrifique prévu pour tenir une semaine. Mais il n’a fallu que quelques heures aux joueurs pour en percer le secret.

Une idée lancinante

Des cendres s’élèvent des braises. L’absence de Silent Hills a charrié avec elle de nombreuses rumeurs au fil des ans. Certaines plus crédibles que d’autres, comme ces infos partagées par Alanah Pearce.

I heard that Silent Hills would require you to sign a waiver before playing because it would somehow interact with your real-world self, like by sending you emails or text messages as characters from the game even when you weren’t actively playing. https://t.co/aWezrmYA7v

— Alanah Pearce (@Charalanahzard) November 19, 2019

Ainsi, le jeu aurait donc prévu des systèmes plus intrusifs mais aussi immersifs. SMS, Mails, … Autant de moyens de briser le 4e mur, une marque de fabrique pour Kojima.

Les échos de ce jeu se font entendre par intermittence au fil des ans et 2019 fut une année assez prolifique en rumeurs. En effet, il se murmure que le créatif Japonais aurait pu collaborer avec Stadia pour un jeu horrifique épisodique.

Thanks Jade Raymond for visiting our studio. 👍🌈😍 pic.twitter.com/E0dKuf6szE

— HIDEO_KOJIMA (@HIDEO_KOJIMA_EN) July 25, 2019

Si l’on peut croire que des discussions ont eu lieu, il est également sain d’accepter la clarification de Stadia selon laquelle aucun projet n’était en cours. L’oiseau de feu est à nouveau réduit à l’état de cendres. Mais cela laisse malgré tout planer un soupçon quant à la survie de ce projet de jeu d’horreur. Surtout quand ce dernier évoque les changements à venir, portés par le cloud gaming.

With the announcement of Google’s cloud game, there will be no dedicated game console at hand, and if you have a display, you can play a full-fledged game with streaming. Viewers watching people play on YouTube will be able to join the game as they are. But this is only an introduction.

Hideo Kojima – itw à Nikkei

Un point de vue partagé par Nicolas Winding Refn lors d’un entretient aux Comic Con 2019.

C’est en novembre, quelques jours après la sortie de Death Stranding, que Kojima devient plus explicite et évoque directement un projet à venir.

It’s a game, but also a movie … no, I’m starting to say it! Right now, you can broadcast Esports and people watch it. What’s the next step? A creator creates a game, someone plays it, and in the future the viewers could become creators, too. I can’t say more than that.

Hideo Kojima – itw à The Guardian

On le voit, ce concept vit et meurt depuis l’ère Konami. Comme une envie inassouvie. Un jeu qui est également un film ou une série. Quelque chose que seul le streaming via le cloud pourrait permettre.

Le phénix renaît de ses cendres

C’est aux TGA 2023 que Kojima nous présente OD. Une bande-annonce mystérieuse qui met très largement en avant les modèles MetaHuman de ses 3 nouveaux acteurs que sont :

• Sophia Lillis
• Hunter Schafer
• Udo Kier

Une vidéo plutôt banale aux premiers abords, mais qui gagne à être observée en détail. La première chose à noter est cette, image :

On y aperçoit la silhouette de Sophia Lillis qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler les premiers teasers de DS2.

Mais il y a également une image plus difficile à distinguer sur le bord droit de l’écran. Un ajustement sur un logiciel photo permet de le mettre en avant :

Il semble s’agir d’une IRM cérébrale (imagerie par résonance magnétique) en coupe coronale. Mais la première chose qui vient à l’esprit est donc ce menu de P.T. qui nous permet de changer la luminosité.

L’IRM disparaît rapidement puis laisse place au modèle facial de Sophia Lillis quand la lumière s’allume. Si l’on transpose P.T sur ce trailer, on peut donc imaginer qu’un réglage de luminosité a été effectué. Ainsi, une fois ce réglage fait, la personne capturée doit réciter un pangramme qui permet une capture exhaustive des expressions du visage.

Nous pouvons voir que dans ses yeux se reflètent les projecteurs qui éclairent le modèle, mimant la capture réelle de l’actrice. Il en sera de même pour Hunter et Ugo.

MetaHuman

Il est important à ce point que je vous rappelle au souvenir d’une présentation des dernières avancées de la technologie MetaHuman.

Il est bel et bien possible de capturer un visage et ses mouvements avec un téléphone. Si je vous montre cela, c’est que le trailer pour OD est potentiellement l’entrée du jeu durant laquelle nous pourrions nous scanner avec notre téléphone.

Nous verrions alors, depuis les images tirées du jeu, le processus qui permet de capturer nos visages. Autrement dit, ajuster la luminosité et réciter le pangramme face à la caméra d’un téléphone.

Cette capture MetaHuman fait sens avec le logo du jeu lui-même.

Une image distordue par des aberrations chromatiques qui mime la traversée par le joueur de la frontière qui existe entre la réalité et le jeu : l’écran.

Si OD est bien un jeu cloud alors le support de diffusion n’a pas d’importance pour le rendu du jeu. C’est de cette manière que ces visuels impressionnants peuvent tourner sur tout support disposant d’une connexion suffisamment puissante.

Lors d’une interview à J-Wave Radio en 2022, Kojima avait détaillé un peu son projet plus radical qui s’avère être OD.

If the era hasn’t come it won’t work (In terms of the market and hardware available)

Hideo Kojima – itw à J-Wave radio et rapporté par Genki

Cette ère, dont il parle, est bien celle de la 4G ou 5G et du cloud.

OD : OVERDOSE

En 2022 une vidéo d’un jeu nommé Overdose avait fuité sur Internet montrant des phases de gameplay « streamées ». Je ne vais pas partager la vidéo ici par respect pour Kojima Productions, mais ce que nous avons vu est une interface de jeu qui contient le stream d’une joueuse capturant ses réactions.

Quelque chose que l’on peut déjà trouver, en intentions, à la fin du trailer de P.T. en 2014.

Before was the era of playing games on the couch and at home, later with the PSP it became portable so you can play with everyone, then you could connect online, this is beyond that.

Hideo Kojima – itw à J-Wave radio et rapporté par Genki

Ce que l’on voit grâce à l’image qui se reflète dans les yeux du modèle de Sophia Lillis est donc une réaction au gameplay. Une réaction au jeu auquel elle joue, filmée et rendu via MetaHuman. Une OverDose de peur qui vient du jeu en passant par la réaction du joueur, jusqu’à nous le spectateur. La peur de la peur, qui se transmet comme une épidémie.

Une nouvelle forme de media

S’il est évidemment très difficile de connecter tous ces éléments, nous pouvons d’ores et déjà tenter de comprendre. L’intention serait de traverser de façon très directe la frontière entre jeu et réalité, mais également entre jeu et film.

« A creator creates a game, someone plays it, and in the future the viewers could become creators, too.« 

Hideo Kojima – itw à The Guardian

Laissons-nous un peu à imaginer un jeu créé par Hideo Kojima, Jordan Peele et bien d’autres. Un jeu dans lequel nos trois acteurs seront scannés. Ce scan devient méta et c’est ce que le trailer montre. Une fois scanné le jeu commence et chacun peut streamer sa partie. La partie devient donc un film pour des spectateurs qui peuvent également suivre les réactions du joueur grâce à son MetaHuman. Peut-être que les spectateurs sont eux même scannés et font partie d’un lobby où leurs expressions sont également partagées ? Et peut-être également que ces spectateurs sont capables d’interagir avec le film du jeu? Peut-être que la caméra peut détecter la peur chez tout ce monde et créer le game-over du joueur ? GAME OVER, OVERDOSE.

OD explores the concept of testing your fear threshold, and what it means to OD on fear – while blurring the boundaries of gaming and film.

Conclusion

OD est probablement un jeu sur la place de l’anticipation qui réside dans la peur et la façon dont celle-ci est contagieuse. Un jeu dans le cloud où chacun devient le sujet du film de son expérience, observé par des inconnus. Un jeu et un film. Ou bien ni l’un ni l’autre. Une expérience surconnectée qui peut très bien faire écho aux thématiques abordées dans Nope, l’un des derniers films de Jordan Peele.

Beaucoup de découvertes ont été réalisées entre temps comme l’incrustation de lettres formant le mot ATAMI (une ville de la préfecture de Shizuoka, un autre écho à P.T. et Silent Hill), ou encore les marques déposées récemment par KJP. Je pense que ces éléments se connectent à tout ce que j’ai énoncé assez facilement et donc je ne développerai pas.

De toute façon, il est bien trop tôt pour conclure, mais j’espère vous avoir donné de quoi réfléchir jusqu’à la prochaine annonce de Kojima Productions.

L’article Le phénix de Kojima est apparu en premier sur light01C.

L’ensemble est relativement classique, mais donne un peu de vision sur les projets en cours du studio. Je vous propose ici de décrypter une partie de cette entrevue qui nous permettra de mieux comprendre les enjeux de cette suite et comment l’on passe de Death Stranding à DS2.

Comme d’habitude, l’article contiendra des spoilers sur les jeux de Kojima et je vous invite à utiliser DeepL si besoin de traduire les citations en anglais.

Death Stranding et la connexion

Humans exist in a physical reality. When I went to America and finally got to hug people again, that feeling (of directly meeting people and coming in contact with them) was just so different. Death Stranding was a story of connecting two distant places, A and B. Like the internet, right? I could have a video call with America, and our two points would connect for that period only. That isn’t something negative on its own[…]

Hideo Kojima

C’est avec un rappel très simple du concept que Kojima démarre son explication. La boucle de jeu principale de Death Stranding consiste à connecter deux points A et B. Comme évoqué au sein d’un article précédent, les trajets effectués dans le jeu peuvent s’apparenter à des projets, que l’on va d’abord réaliser dans l’inconnu puis lentement optimiser. Ainsi, le processus qui a lieu entre deux points A et B est une façon d’imager tout ce qu’une personne réalise quotidiennement.

Par exemple, en me rendant chez mon libraire, je peux découvrir de nouveaux auteurs, écouter la musique qui passe dans le magasin, découvrir de nouveaux lieux sur la route. Mais il est possible de déplier cette vision : chaque musique offre des sonorités qui peuvent me conduire vers d’autres genres ou artistes. Les films font référence à d’autres films ou livres. Nos bâtiments sont chargés d’histoire. Nos jeux vidéos ouvrent milles et unes portes sur toute sortes de mediums en tous genres.

Les ramifications sont infinies et sont autant de « randonnées » qui n’attendent que d’être parcourues. Mais c’est aussi la rencontre du dérangeant, de l’autre qui bouscule, de l’idée qui trouble voir même du conflit. Ces rencontres, qui questionnent, chamboulent, transforment et conduisent à la remise en question.

Une connexion est donc une interaction avec le monde extérieur, guidée par notre curiosité et heurtée à l’imprévu. Et c’est bien dans ce processus, ce trajet conceptuel entre A et B, que réside l’évolution de l’Homme.

[…]humans aren’t stationary animals. We move, and in that process we meet unexpected people, see new things, or even fall over at times. I think that what causes us to evolve as humans is the accumulation of these kinds of unpredictable, happenstance experiences.

Hideo Kojima

Dans Death Stranding, le joueur passe son temps à reconstruire les liens de l’Amérique. Reconnecter Internet, les gens, les savoirs, l’histoire, la vie et la mort. D’un univers cloisonné, nous avons bâti une société qui retrouve sa capacité à favoriser la connexion et donc le foisonnement technique, social et culturel.

Optimisations

Une fois les points A et B connectés, il est naturel que le processus se perfectionne avec le temps et les efforts qui lui sont accordés. Un élève devient lentement un étudiant spécialisé. Une rencontre se solidifie ou s’étiole avec le temps… Les trajets s’optimisent à l’image de Sam et de ses constructions. Nos connexions se renforcent, mais donc, par opposition, fragilisent celles que l’on n’entretiens pas. Certaines connexions se brisent pendant que les autres se solidifient.

Tout est plus rapide dans notre réseau et donc, dans certains domaines, parcourir A->B offre de moins en moins l’occasion de se connecter à d’autres choses tout en transformant le processus même. Par exemple, Internet supprime littéralement le trajet pour aller rencontrer des gens. C’est ici que naissent les craintes d’Hideo Kojima liées au télétravail.

I personally feel a sense of danger regarding the continued movement toward promoting remote work, leaving Tokyo, and minimizing the amount of face-to-face contact required because of the pandemic.

Hideo Kojima

Avec le progrès technique, les façons de se connecter changent. Les nouveaux supports transforment les habitudes et les formats s’adaptent en conséquence pour répondre à une demande toujours plus complexe (livraisons réfrigérées, fragiles, …). Les techniques se standardisent pour produire plus facilement et rapidement (livraisons chronométrées).

The sound of music changed once it started being released on CD instead of vinyl records. You’re able to instantly skip tracks on a CD, so the order of the verses, bridges and choruses in a song began to shift [to engage the listener from the start of the song]. Maybe it’s inevitable that only pleasing works of entertainment will survive as entertainment changes because of the medium, but there is a danger to that as well.

Hideo Kojima

Intelligence artificielle

Dans cet espace toujours plus connecté, rapide et complexe, l’intelligence artificielle est en passe de devenir un outil incontournable. En effet, l’IA est capable de centraliser des accès, des demandes et d’offrir une expérience optimisée à tout celles et ceux qui se connectent. Des robots que l’on rencontre déjà régulièrement sur nos plateformes de divertissements.

I think that sooner or later, we’ll find ourselves in a world where AI is placed between people in order to intermediate, allowing us to interact even without speaking to each other directly. We won’t have to meet people we don’t like or don’t get along with, argue and fight with them, or even make up. When I turn on a smart TV and the first thing I see is a ranking of recommended titles, I get the sense that this trend is starting with the field of entertainment.

Hideo Kojima

De plus en plus, ces machines vont se connecter entre elles et offrir un réseau d’acheminement d’œuvres et de gens, directement chez vous, sur vos écrans. Les recommandations basées sur vos goûts, les lectures automatiques, les œuvres les mieux notées en première page, … Toute action est captée par une IA qui va enregistrer vos préférences, en faire des statistiques pour vous, mais aussi pour tous les utilisateurs. Et plus ces éléments sont connectés, plus l’individu se trouve enfermé dans son univers. Les trajets sont moins fréquents, moins variés, le temps donné à la découverte est plus court, les rencontres disparaissent lentement, … L’utilisateur est guidé par une machine et les connexions se tarissent peu à peu.

Mais c’est encore pire lorsque l’on pense à ces connexions qui nous contredisent et nous heurtent. Avec l’avènement d’un monde ultra connecté, il n’y a plus d’espace pour l’opposition d’idée, pour le dérangeant. Guidé par le plaisir et le confort des suggestions de cette IA, plus rien ne pourra heurter les goûts ou les opinions. Une chambre d’écho statique qui n’abreuve son utilisateur qu’avec ce qu’il aime et connaît déjà. Sortir de ces « sous-marins » demandera un effort et une réalisation personnelle et non plus un simple contact avec le monde.

APAC

C’est dans ce contexte qu’APAC s’inscrit d’ores et déjà comme une entité ambigüe. Car si l’on parle d’IA et de robot, il faut bel et bien un concepteur pour les penser, les produire et les paramétrer. Dans un univers où les connexions sont gérées par un point d’accès centralisé, alors il est nécessaire de comprendre qui gère ce point central.

D’un point de vu conceptuel, une entreprise publique automatisée d’aide à la personne qui veut votre bien et votre sécurité ressemble étrangement à ces algorithmes qui vous assistent dans vos trajets sur Netflix ou Twitter. Enfermés dans nos « sous-marins automatisés », nous naviguons sur Internet pour nous divertir, nous informer, échanger et désormais travailler. Avec ces machines qui parcourent le monde à notre place, c’est une dépendance que l’on se crée.

La disparition du processus lent, au caractère incertain de la connexion, s’efface au profit du plaisir immédiat, du confort et de la sécurité. Le prix à payer, en contrepartie, est le don de données personnelles, une intrusion dans l’intimité. L’externalisation de morceaux de vies privées transforme les cordes en attaches et, avec le temps, ces attaches deviennent des ancres.

Mais le plus inquiétant réside dans les techniques employables pour provoquer la rétention des utilisateurs sur ces plateformes. Véritables hacks de la psyché humaine, plus l’utilisateur perds le contrôle, plus ses gestes seront automatisés et plus il consommera.

C’est un thème cher à Hideo Kojima. En effet, les thèmes du contrôle et des manipulations fait partie intégrante de tous ses jeux depuis le commencement. DS2 ne fera pas exception puisque sa philosophie s’épanouit à l’intérieur de ces contraintes extérieures.

La place du divertissement

Isolation and division are taking place as we speak. The world is changing so much, not just because of Covid, and we won’t be able to go back to how things were. I’ve been thinking about what kind of power entertainment has in that situation.

Hideo Kojima

La place du divertissement est, en effet, centrale à la discussion puisque le danger, dont parle Kojima, semble déjà émerger des plateformes de streaming. Dans ce contexte d’isolation, post Covid, avec le développement du télétravail notamment, le divertissement semble en effet changer de forme. La baisse des fréquentations des salles de cinéma en est un exemple flagrant, mais aussi la montée en puissance des ventes numériques ou le déclin de la télévision. D’une manière générale les vecteurs de divertissements non-flexibles, non connectés, cèdent du terrain face au reste. En témoigne la place toujours plus grande accordée aux smartphones à la veille de la démocratisation de la 5G.

D’une façon pernicieuse la dépendance à ces nouvelles technologies et la place qu’elle prennent dans nos vie conduit à un rapport complexe avec la frustration qui est de moins en moins tolérée.

Dans un autre registre, les plateformes qui résistent au temps tendent à centraliser l’acheminement d’œuvres aux utilisateurs. En même temps, les IA poursuivent leurs travaux d’accompagnement via la mise en avant de productions populaires ou personnalisées. Tout ceci produit un effet boule de neige sur ce qui fonctionne sur le moment que l’on appelle communément le buzz. Le buzz conduit au succès commercial et donc à la reproduction des schéma, la standardisation puis la mise en avant sur les plateformes et ainsi de suite.

Le divertissement est une industrie prolifique qui ne laisse que peu de place à ce qui se situe hors des sentiers battus. Plus les budgets augmentent, plus les producteurs deviennent allergiques à la prise de risque. Un cercle vicieux se met donc en place entre les productions sans risques et les consommateurs qui s’enferment dans des schémas d’abord par confort, puis lentement par habitude. Un cycle léthargique qui codifie ce qui marche et repousse le reste dans les abysses de ces plateformes.

Dans un monde où tout ce qui est impopulaire est filtré par des robots pour apporter à ses utilisateurs ce qui marche, le risque qui se profile est de former des générations allergiques à tout ce qui est hors de ces bulles.

Le divertissement est probablement la porte d’entrée d’une relation avec les IA qui modifie nos comportements et notre rapport au monde.

The existence of entertainment can change the world though, and I want to help put life into people by providing them with entertainment.That’s another way in which I can’t go back to my old view of the world, or the way I used to make my work.

Hideo Kojima

Que ce passerait-il si ce schéma s’étendait au reste de nos vies connectées ? Sur les réseaux sociaux par exemple où les mêmes sujets traités en trois lignes reviennent inlassablement sur le devant de la scène. Quels impacts sur nos vies de tous les jours avec un portefeuille d’identité numérique qui regroupera toute notre identité sociale sur nos smartphones ?

Mais tout n’est pas si sombre. Dans une certaine mesure, la standardisation est certainement inévitable, voire bénéfique.

Le premier jeu de Kojima Productions expose clairement le bien-fondé de se connecter, de construire et d’optimiser. La technologie en elle-même n’a pas de volonté, encore moins négative. La question a toujours été l’usage que l’on en fait. Elle crée des changements qu’il convient de penser, de mesurer et d’équilibrer. Tout dépend donc de qui exploite et développe l’accès à la technologie. Mais surtout à quels desseins et comment cela est fait.

Que peut-on donc attendre de DS2 avec tous ces éléments en tête ?

Le processus créatif dialogique

There’s a line in the DS2 teaser that says, ‘Should we have connected?’ I think that you should be the one to decide what your connections are.

Hideo Kojima

Il faut comprendre dans un premier temps que le processus créatif de Kojima n’est pas linéaire. Au contraire, ses créations reposent sur un schéma dialogique où chaque nouveau jeu répond à celui qui le précède.

Ainsi, la saga Metal Gear ne me semble pas à prendre comme une continuité narrative, mais plutôt comme suite d’itérations. Une spirale de tropes à remplir et où chaque jeu prolonge le précédent de façon conceptuelle.

Ainsi, Metal Gear Solid est une refonte de Metal Gear 2 qui s’inscrit dans une quête de réinvention 3D tout en préservant l’ADN de la saga, expliquant donc les thématiques du jeu.

Metal Gear Solid 2 est une forme de remake postmoderne de MGS, définissant la structure du jeu, ses protagonistes et ses messages sur la mémétique, la réalité et le rôle du joueur.

Snake Eater est une prolongation hyperréelle de Sons of liberty dans lequel la fiction se mêle au réel, donnant vie au discours des IA à la fin de MGS2. Inscrit dans un voyage initiatique, cela permet de déployer un discours sur l’absence de réalité ou plutôt la réalité fictive des représentations puis de mettre en lumière la seule chose réelle qu’il appartient à chacun de définir : « la mission ».

Guns of the patriots quant à lui dépeint le rapport entre Kojima et ce processus itératif dialogique qui n’en finit pas et conduit à un ensemble amalgamé qui n’apporte que des questions à des fans avides de réponses. Le jeu déploie donc les thématiques du monstre fabuleux (Minotaure, Griffon, etc.) et de la métastase dégénérative pour renvoyer cet univers de cent à zéro.

Peace Walker est un nouveau départ en réaction à certains constats conceptuels vis à vis d’MGS4 et introduit la structure épisodique de série TV.

Et enfin, MGSV, le magnum opus qui boucle le tout en faisant à peu près tout ce que font les précédents.

Le raisonnement est simplifié et cela mériterait amplement un article entier pour montrer ces rouages créatifs. Mais il me semble clair que chaque nouveau jeu d’Hideo Kojima vient comme une forme de commentaire des expériences précédentes et du rapport qu’entretiennent les joueurs avec ces jeux.

C’est pourquoi il me semble que DS2 orientera son design autour de l’hyperconnexion, en dialogue avec l’absence de connexion du premier (que le joueur doit rétablir).

Un strand game alternatif

Si DS2 exploite la technologie Metahuman, je peux imaginer que c’est justement pour infuser une vision différente au sein de ce nouvel opus. La technologie Unreal permet la création expresse d’avatars réalistes et c’est pourquoi il est probable que cette suite dispose d’un nombre important de PNJ. Beaucoup de PNJ. Tous prêts à vous solliciter constamment, sans relâche et sans temps d’arrêt. À l’image d’un télétravail qui rends plus facilement perméable le temps de travail et le temps de repos.

Car il me semble que Drawbridge expose déjà l’idée de l’hyperconnexion, ou en tout cas d’un de ses remèdes : le droit à la déconnexion. Le pont levis. Mais ce droit pourrait être mis à mal par la structure même de DS2.

Si Kojima a fait partie des premiers à intégrer les codes du cinéma dans le jeu vidéo, il a compris certaines limites de ce schéma avec MGS4. Le résultat de cette réflexion se trouve dans les jeux suivants, à savoir Peace Walker, Phantom Pain et Death Stranding. L’intégration des codes de la série TV lui a permis de fragmenter ses schémas linéaires en une suite de missions à effectuer à volonté au cœur d’un open-world (ou simili pour PW).

Mais cette structure me semble elle aussi déjà obsolète et partie intégrante des standards du AAA. Par ailleurs, Kojima a déjà fait part de son envie de revoir son processus créatif. La suite probable me paraît être une structure à la Netflix avec tout le contenu disponible immédiatement. En tirant peut être vers ce que l’on trouve déjà chez les derniers Zelda ou Elden Ring mais sans détruire les acquis esthétiques de ses précédents travaux.

Un océan d’activités, de rencontres et de trames narratives (comme une salle d’arcade next-gen) ou tout vous appellerait en permanence pour enchaîner les tâches. Comme un épisode en appelle un autre. Comme le « binge watching » qui est né de ce format.

Cette tendance à la mise sur rails automatiques n’est pas sans rappeler l’un des jeux favoris de Kojima : Xevious, un Shoot’em up sorti en 1984.

Le travail du trajet pourrait donc prendre une autre tournure et refondre les codes de Xevious comme Death Stranding a refondu les codes de Mario.

D’un autre côté, la version+ de Death Stranding (la Director’s Cut) s’agrémente de quelques activités qui présentent des éléments de compétition asynchrone : le circuit ou le stand de tir par exemple. Quelque chose que l’on retrouve déjà passivement dans les ligues SMP d’MGSV.

Ce DLC intervient comme le point culminant de la fresque vidéo ludique qu’est Death Stranding en aboutissant sur Metal Gear.

Il s’agit probablement d’une façon de marquer des adieux au processus créatif précédent et d’entrer définitivement dans une nouvelle ère. Un jeu qui pourrait donc poursuivre son aspect multijoueur sur une dimension bien plus connectée. Un jeu peut-être plus compétitif où celui qui se déconnecte est sujet à baisser en performance. Car l’hyperconnexion, c’est aussi cela. Un cycle qui s’entretient de lui-même qui digère ses ressources humaines et les recrache une fois victime de burn-out.

[…]But on the internet or on Twitter, you can be connected without that direct intention. You end up connected with strangers even if you think you never connected. It makes me wonder if there’s a danger in everything being too connected like this, and I think that’s what will ultimately end up becoming important.

Hideo Kojima

Conclusion

DS2 s’annonce déjà prometteur à plusieurs niveaux. Cet article n’a pas vocation à prétendre apporter une vérité. Nul doute qu’il sera bien différent de ce que j’en attends. Cependant, j’espère vous avoir apporté de la matière pour vos réflexions. Je suis toujours ravi de contribuer au jeu de l’anticipation autour des jeux de Kojima Productions. Cela fait partie d’une volonté affirmée de la part de son créateur et je partage ce sentiment.

Quelques éléments ont été révélés récemment comme les nouveaux « Qpid » mais je n’ai pas su trouver une façon fluide pour les aborder dans cet article. J’attendrai l’arrivée du nouveau trailer qui devrait montrer le bout de son nez aux Game Awards 2023.

L’article De Death Stranding à DS2 est apparu en premier sur light01C.

Mais avant tout, un point technique. Le trailer est évidemment superbe, la couleur thématique retenue est le rouge et nous montre les capacités du Decima sur next gen. Terminé la peau aux reflets plastique. Le grain de peau atténue les reflets, les éclairages sont superbes, rien à dire… Nous sommes face à un ouvrage de très grande qualité. On s’attend effectivement à trouver dans ce jeu tous les progrès aperçus dans Horizon Forbidden West. Un trailer exceptionnel qui annonce une exclusivité PS5 et probablement temporaire pour les joueurs PC. DS2, un nom provisoire pour un jeu que l’on peut imaginer déjà bien avancé. De façon complètement optimiste, et de moins en moins réaliste, je l’espère pour fin 2023, mais la réalité laisse entrevoir une sortie courant 2024.

En faisant référence à Death Stranding pour construire cet article, il contiendra naturellement d’énormes spoilers sur celui-ci. De même que je partirai du principe que chaque lecteur a terminé le jeu pour éviter d’expliquer à nouveau certains twists du scénario.

L’article comportera certains passages en anglais. Pour les personnes ayants des difficultés, je vous invite à ouvrir DeepL et traduire ces phrases pour mieux comprendre!

La sélection naturelle en une image

Je n’irai pas dans une analyse linéaire du trailer, mais je vais plutôt le travailler de façon à comprendre ce que nous voyons. Et pour donner du sens à l’ensemble, il me semble important de comprendre la statuette à l’effigie d’Amélie. Car cette statue est construite sur les bases thématiques du premier jeu.

Très rapidement, quiconque a joué à Death Stranding reconnaîtra le personnage d’Amélie. L’entité d’extinction qui s’est prise d’affection pour Sam après l’avoir tué et en a fait l’un de ses deux champions de l’humanité. Mais une entité d’extinction, c’est quoi ?

Il s’agit d’un agent de l’univers incarnant sa volonté à continuellement ramener la vie au néant. Comme si depuis le Big Bang et l’asymétrie matière/antimatière, le cosmos cherchait à retourner à l’équilibre.

Ainsi, la vie sur Terre a régulièrement été menacée par certains événements comme des impacts de comètes gigantesques, des éruptions volcaniques, etc. Cinq d’entre eux ont ravagé la vie à différentes périodes de la planète. On les nomme le Big Five. Le Death Stranding est la sixième et Amélie la représente.

On peut donc voir sur cette statuette tout ce qui compose la nature d’Amélie:

• La Terre et la Lune placées au centre de l’ensemble
• Amélie qui veille sur celles-ci
• Une explosion pour la partie basse
• Une structure, une construction pour la partie haute

On peut ainsi interpréter cette statue comme le cycle de destruction et de reconstruction perpétuel qui façonne la vie sur Terre. Chaque fois que la vie évolue et se développe, elle est testée par un agent d’extinction. Il s’agit donc d’une simplification imagée du processus de sélection naturelle des espèces.

Cela se complexifie un peu lorsque nous intégrons le concept de grèves. Il s’agit d’un lieu liminal entre onirisme et réalité, entre la vie et la mort. On pourrait parler d’inconscient, mais aussi d’au-delà. Le tout se mêle et est représenté par les grèves, un lieu de transit pour l’âme avant la mort ultime. Chaque individu possède sa grève et la connexion des individus tend à connecter les grèves entre elles. Ce processus fait émerger une grève primordiale, la grève d’un agent d’extinction, censée détruire tout ce à quoi elle est connectée. Seulement Sam est parvenu à la déconnecter sauvant ainsi l’humanité, mais sacrifiant par la même occasion Amélie. La nature sacrificielle d’une entité d’extinction explique l’aspect Christique de la statue qui elle-même donne des pistes sur les prises de positions de ce culte.

Cela nous donne un indice également sur la nature de la structure rocheuse. Serait-ce un symbole de la reconstruction de la grève primordiale ? Un autre indice figure sur les bords de ce plan.

Les fils noirs, qui représentent la connexion entre les mondes, sont bien verticaux aux alentours de la structure. Mais il suffit de s’éloigner pour observer leurs mouvements chaotiques comme s’ils n’étaient plus connectés à rien. La structure ressemble à une arche ou plutôt un pont détruit. Le London Bridge ? Cette métaphore du réseau chiral construit pour détruire ou sauver l’humanité dans le premier épisode.

S’il figure sur la statue, c’est que le culte la juge importante et suite aux explications que j’ai avancé, je dirais qu’il s’agit probablement d’un lieu lié à la grève d’une entité d’extinction en formation. Une grève primordiale qui lentement se reconnecte aux autres.

Quelque chose s’achève, quelque chose commence

C’est sur cette référence à l’univers The Witcher que je compte ouvrir le sujet du personnage de Higgs. Si Sam est l’un des deux champions d’Amélie, Higgs est bien son alter ego. Icône du nihilisme, presque porte étendard de l’anomie et du chaos, Higgs représente l’absence de mouvement contrairement à Sam. Dans sa façon de cultiver sa douleur pour y mettre fin… pour lui, mais aussi les autres… Il ne parvient jamais vraiment à dépasser sa condition au point de devenir un outil méta du scénario. Le boss par excellence comme Bowser qui attend l’arrivée de Mario dans sa salle.

Mais une autre façon de le voir tient dans son nom. Le boson de Higgs est en physique un composant du champ de Higgs qui donne sa masse aux autres particules. Sans le boson pas de masse, sans Higgs pas de voyage, sans le chaos pas d’ordre et sans extinction pas de sélection du vivant. Higgs incarne le côté fou de l’Homme, l’homo demens, qui peut se créer les pires afflictions sans pour autant souffrir physiquement à l’origine. Mais c’est aussi le chaos créateur et donc, dans Death Stranding, celui qui met Sam en mouvement. Higgs, la particule de Dieu… ou plutôt de sa déesse Amélie, sera trahi par celle-ci suite à la victoire de Sam.

Fragile avouera à Sam avoir laissé à Higgs deux choix : la mort ou l’exil sans fin sur une grève. Et c’est probablement la clé de compréhension de son retour et de son état. Une fois la grève primordiale isolée, Higgs se retrouve coincé seul pendant que Sam est récupéré par ses amis. Pour combien de temps ? Dans quelle situation ?

Impossible à dire, mais on peut déjà imaginer que personne ne va le chercher avant un bon moment. Et à partir de ce moment combien de temps pour le trouver ? Peut-être que la clé de son salut passe par Fragile et c’est potentiellement une des raisons pour laquelle les individus en rouge font irruption chez elle. Ou est-ce la recherche de Louise, BB-28, que Sam a libéré en enfreignant un décret présidentiel ?

Ce soldat en rouge semble ne pas apercevoir Fragile pourtant éclairée à un mètre de lui. Ces soldats auraient ils un défaut de vision ? C’est une hypothèse intéressante lorsque l’on observe qu’ils semblent avoir une tête mécanisée et à projection holographique qui réagit lorsque Higgs joue son accord. Leur aspect robotique les rapproche donc naturellement de cyborgs et de l’APAC.

Évolution sans chaines

Revenons à notre ami Higgs. Si tant est qu’il n’a pas choisi la mort, combien de temps a-t-il passé sur la grève ? Soumis à quelles difficultés ? La faim ? Les éléments ? Quels dangers inconnus l’ont menacé ? Sa grève était elle déconnectée de la grève primordiale à temps ? Il semble en tout cas être revenu sous la forme d’un cyborg. Ses organes sont remplacés par une cuve transparente qui rappelle tout autant le pod d’un BB qu’une urne funéraire égyptienne. L’Égypte antique, un thème que Higgs et Death Stranding utilisent de plusieurs façons.

On peut dès lors imaginer que c’est bien Higgs que ses partisans escortent dans un sarcophage rouge. Un sarcophage ou plutôt une chambre de stase capable de traverser la poix. Vous pouvez, en effet, trouver des résidus de poix autant sur le coffre que sur les habits de ses porteurs, ce qui laisse déjà présager d’une navigation dans l’au-delà.

Une chose curieuse et que je vous le partage pour le trait d’humour. Le rouge était dédié au personnel médical au sein de Bridges et cette couleur est désormais associée à un culte. Est-ce là la trace d’un commentaire sur la période Covid ? Le plus probable est qu’il s’agira d’un rappel à la robe rouge d’Amélie par sa filiation à l’Égypte.

Le rouge est en effet la couleur du chaos et du désordre dans l’Égypte ancienne et s’oppose à la couleur blanche, que l’on retrouve dans les cheveux de Sam, symbolisant la pureté et l’omnipotence.

– Desheret était la couronne rouge de la basse Égypte, le désert des « terres rouges ». Elle est associée au dieu Horus, Dieu cosmique protecteur de la monarchie dont le nom signifie « Le lointain ». Les suivants d’Horus sont des divinités de second rang qui se sont rangées sous son obédience. La couronne rouge est également connectée à Ouadjet protectrice de la basse Égypte et des accouchements dans cet espace. Un rôle qui rappelle, de loin, celui d’Amélie.

– Hedjet était la couronne blanche de la haute Égypte. Le blanc viendrait de la fleur de lotus qui poussait dans la ville de Nekhen, une ville où le dieu Horus était adoré. La couronne est associée à Nekhbet, déesse protectrice du pharaon puis des accouchements. C’est une divinité féminine ailée, car représentée par un vautour blanc. Une fois l’Égypte unifiée, Ouadjet et Nekhbet furent nommées « les deux dames » et leurs symboles s’unirent sur la couronne du pharaon (le Cobra et le Vautour) apportant la paix sur toute l’Égypte.

Kojima semble donc bel et bien prolonger ses références visuelles et scénaristiques.

C’est armé d’une guitare, d’un masque, de cheveux à l’image d’Amélie et les yeux décorés par les ailes d’Horus que notre faux antagoniste est de retour. Un nouveau style qui m’évoque un ancrage thématique contrasté entre passé et futur. Un peu comme son créateur qui annonce faire « un jeu nostalgique mais aussi nouveau. » (Merci Keyser44Soze!)

L’image de la rockstar est résolument un écho aux années 70/80 et témoigne d’un esprit rebelle et anticonformiste, mais aussi créatif et culturel. C’est un choix très intéressant que j’ai hâte de découvrir. En revanche, son aspect cybernétique futuriste montre qu’il a finalement dépassé sa condition comme il l’espérait.

En devenant en partie machine, ne serait-il pas devenu un dieu ? Ne se serait-il pas extrait du cycle de vie et de mort? Son déguisement témoigne autant de son blocage sur sa déesse que du fait qu’il est en voie de devenir son égal.

Aux frontières de la connexion

Si Death Stranding expose clairement le besoin de connexion et ses bénéfices, il semble que sa suite prend le parti de remettre en question nos efforts et questionner ces limites. En contraste total, c’est dans un abri de prepper transformée en salle de jeu que l’on est heureux de retrouver Lou et Fragile.

Et pas de doutes sur Louise puisque l’on retrouve bien sa marque de naissance en forme de cœur sur son coude gauche. Elle semble avoir bien grandi et, dans une mise en abîme très succincte, joue avec nos anciens jouets. Une façon habile de nous montrer comment nos codes se transmettent très tôt par le jeu. Comment nos jeunes homo ludens absorbent l’univers que l’on a construit.

Mais peut être aussi une façon détournée et discrète d’annoncer l’un des personnages jouables de cet opus ? Un personnage familiarisé, comme son joueur, avec les codes de Death Stranding. Un point qui va dans le sens du plan sur le bébé endormi duquel le liquide noir s’écoule par les yeux. En effet, ces plans, dans le premier, étaient des marqueurs de l’intériorité de Sam. Une intériorité qui ici est endormie, non consciente. Comme une conscience d’enfant qui n’attend que de s’éveiller avec le temps. Louise est en effet la dernière rapatriée d’Amélie.

Continuons un peu car l’émotion est là et Fragile est souriante. La peau de son corps guérie. Rien ne l’explique pour le moment, mais on peut aisément imaginer que les voyages sur la grève permettent de nouvelles techniques médicales. Les traitements de long terme pouvant potentiellement s’effectuer là-bas où le temps ne passe pas.

Mais dépassons cette énigme du « comment? »

Nos deux protagonistes ont fait peau neuve et force est de constater que les choix sont diamétralement opposés. L’une renoue avec son corps et l’autre s’en prive complètement. Une divergence fondamentale qui montre bien la direction prise par ce jeu. Bien plus intéressant encore, Kojima décide de reprendre ce corps à Fragile dans l’accident de monocycle. N’aurait-on pas ici les esquisses d’une discussion sur la faiblesse de la chair face à la machine ?

Si Higgs se trouve à la tête d’un culte voué à la sélection naturelle, ne serait-ce pas pour remettre en marche ce cycle ? Il est évident pour moi qu’un cyborg fonctionnel et autonome est plus adapté à la survie qu’un humain fait de chair et d’os. Mais dans un monde sans sélection, rien ne vient faire le tri. Le cyborg et l’humain cohabitent sous des lois sociales. Le design de ce nouveau Higgs laisse entrevoir un besoin d’élévation au rang de Dieu, de remettre en route le processus de sélection et placer Higgs en position de nouvelle espèce dominante. Une espèce fusionnant l’Homme et le robot.

Les limites de la connexion sont finalement très humaines. De façon très évidente, perdre des proches est douloureux et le trailer suggère d’ailleurs que Sam et Fragile vont perdre Lou. Ou peut-être que Higgs va l’enlever étant donné qu’il chante le thème musical de BB ? Louise est en effet la dernière rapatriée d’Amélie et peut-être que cette filiation fait de BB-28 son héritière ? Une position qu’Higgs respecterait au point de vouloir élever l’enfant lui-même.

Il s’agira donc pour nos protagonistes de dépasser ces limites et tenir debout malgré toutes leurs peines. Une douleur qui peut laisser des traces visibles.

L’autre limite se révèle dans le fait que le progrès humain et technique crée constamment de nouvelles choses qu’un consensus juge bon ou mauvais. La sélection naturelle a toujours été le juge de l’innovation jusqu’au moment où l’Homme s’est détaché d’elle en refusant de se soumettre aux éléments, en dictant sa loi sur la nature et en se regroupant. Mais si cette évolution revient à l’Homme, qui décide de son sens ? Et cela nous renforce-t-il réellement face aux dangers du futur ?

Une couverture sociale

C’est dans ce contexte que DS2 semble prendre racine et qu’un logo devient très intéressant. Une boussole de marin frappée du sigle APAC et résonnant avec le logo de la Dutch East India Company qui fut, entre autres, installée sur l’île artificielle de Dejima (l’une des références au nom du moteur de jeu Decima). Une boussole qui donne le nord, permet de définir un cap et donc donne un sens à un groupe. Un groupe, une entreprise, qui vient en aide aux autres dans sa mission d’assistance publique.

Je vous parlais ici de la possibilité de voir, dans cette suite, l’élaboration d’un univers que l’on parcourrait en sous-marin. J’ai été ravi de découvrir le DHV Magellan. Un superbe vaisseau dans la plus pure veine de Yoji Shinkawa. Un véhicule hyper sophistiqué qui semble être une évolution futuriste de certains navires actuels.

Selon moi, DHV signifie Dive and Hydrographic Vessel ou Navire de plongée et d’hydrographie. Actuellement, il s’agit de navires militaires de soutien aux missions de sauvetage en mer, d’entretiens de structures maritimes, de plongée en sous-marin, de cartographie, etc.

Le DHV Magellan est donc un véhicule du même type, mais qui effectue ses plongées lui-même. Et finalement quelle meilleure allégorie possible pour illustrer une couverture sociale qu’un véhicule missionné pour le sauvetage en milieu marin ? Sauver des personnes en détresses, assurer la cartographie d’un espace dangereux, maintenir des structures en bon état, acheminer des ressources, … Une magnifique image des systèmes sociaux protégeant les plus démunis face aux dangers de la vie, face à la sélection naturelle.

Une chose intéressante ici est de noter que le véhicule est marqué par les trois logos teasés par Kojima en amont du trailer :

• L’échoué se rapporte au DHV Magellan, le nom du navire
• Drawbridge est probablement la nouvelle entreprise de Fragile
• APAC ressemble à une nouvelle entreprise qui gère l’assistance maritime pour les UCA

Il me parait désormais évident que le jeu va se détacher du concept de livraison vers un système d’assistance, d’exploration et d’entretiens. Car si la connexion permet le progrès technique et humain, elle supprime aussi le rôle de renforcement de l’individu par la sélection pour faire peser plutôt le renforcement du groupe par le progrès général qui en découle.

Ainsi, dans ce groupe, les individus sont dépendants des uns et des autres et forment un super organisme (thématiques d’MGSV). Mais les individus qui pourraient se retrouver en marge du groupe, en situation de détresse, ont besoin d’une assistance. Ainsi naît l’APAC.

De Magellan…

Si Kojima choisis de baptiser le vaisseau Magellan, c’est pour plusieurs raisons dont certaines que je pense entrevoir. Pour cela, il faut remonter à une seconde lecture du personnage d’Amélie, ou plutôt Samantha « America » Strand. Sous cet angle, le personnage est une représentation des États-Unis d’Amérique qui se connecte à sa fonction d’agent d’extinction. Comme elle l’annonce elle-même à Sam, elle porte un masque et donc un double visage.

D’un côté, elle est une entité qui cherche à unir le monde. De l’autre, c’est une puissance capable de ravager la planète. Une critique déjà présente, mais bien plus approfondie, dans MGSV. Son nom, Amerigo, trahi cette dualité, car il lui vient d’Amerigo Vespucci, un navigateur Florentin ayant menti et propagé la nouvelle de sa découverte de l’Amérique. En réalité, cette découverte est attribuée à Christophe Colomb.

Colomb avait lui pour mission de découvrir les Indes en naviguant par l’Ouest, l’Atlantique. Mais il s’est trompé en se heurtant au continent Américain qu’il prit pour les Indes. Plusieurs années plus tard, Magellan entreprends le même voyage en imaginant que l’Amérique, comme l’Afrique (Cap de Bonne-espérance), avait un Sud qu’il était possible de contourner pour atteindre les iles Moluques, un archipel indonésien. Sa mission est de prouver que ces îles appartiennent à l’Espagne suite au découpage du monde en deux parties (Espagne et Portugal) selon un méridien décidé par le pape Alexandre VI.

Magellan est portugais et trahi son pays qui lui refuse toute progression de carrière. Il se réfugie en Espagne et convainc Charles Quint de financer son voyage. Un voyage qui se trouve être une suite compliquée de fuite des flottes portugaises et de mutineries de ses officiers espagnols. Il sera malgré tout le premier à trouver le passage entre l’Atlantique et le Pacifique via un détroit qui porte désormais son nom.

Il arrivera bien aux iles Moluques, mais celle-ci sera finalement située du côté portugais du méridien. Ayant échoué pour le compte de l’Espagne, ayant trahi sa patrie portugaise, il cherchera une issue désespérée et mourra dans un affrontement suicidaire sur l’île de Cebu. Seuls deux bateaux revinrent :
– La victoria, premier navire à effectuer le tour du monde.
– Le San Antonio qui trahit Magellan en faisant machine arrière dans le détroit chilien.

Je vous conseille cette série documentaire sur Arte si vous êtes intéressés. (Merci Sullivan pour le partage !!)

Il y a trois points que je retiens de tout ceci.

…à Fragile

• Magellan a dû travailler sous la coupe d’un autre pays créant poursuites et mutineries.
• Son objectif, visant à déterminer à qui appartiennent les iles Moluques pour assurer l’exploitation de certaines épices.
• L’inestimable découverte et traversée du détroit de Magellan.

La première chose qui me frappe dans le trailer de DS2 est que Fragile travaille désormais au sein de Drawbridge, le pont-levis. La subtilité du trailer demeure dans le fait que le passage avec Fragile et Lou est un flash-back comme le prouvent les transitions iconiques façon clignement d’œil. Malgré tout, Fragile est déjà membre de Drawbridge à ce moment (cf. pneu du monocycle ci-dessous) et donc nous sommes relativement loin de la fin du premier jeu.

Qu’est-il advenu de Bridges ou de Fragile Express après son entrée officielle sous contrat Bridges ? Mystère. Mais j’ai le sentiment que Drawbridge est le vestige de Bridges au sein de l’APAC. Qui elle même semble connecté aux UCA.

Bridges, le pont, la connexion statique et perpétuelle, à laissé sa place au pont-levis : un moyen de connexion, mais aussi de déconnexion à volonté. L’identité de Bridges a forcément évolué et ce symbole montre lui aussi des signes de questionnement sur les limites du lien. Quoiqu’il en soit, il est possible que comme Magellan, Fragile ait du changer de crèmerie pour survivre et continuer de poursuivre son rêve. Et peut-être que cela lui vaudra le même traitement par les deux camps que cela implique.

D’ailleurs, un autre point qui pose question repose dans le fait que l’APAC dispose de moyens automatisés. Au sein d’un jeu qui donne l’impression de discuter du rapport à la machine, il sera très pertinent de voir dans quelle mesure l’équipage du DHV Magellan se repose sur sa technologie. Si Higgs représente bien l’extrême fusion entre les deux, le vaisseau peut proposer une alternative très « Kojimesque » dans sa façon de créer une symbiose où la machine et l’Homme se complètent.

Bien entendu, si ces machines ne nous trahissent pas…

Enfin les autres points de comparaison résident dans l’exploration promise par ce véhicule qui fait miroiter quelque chose de comparable à la folie démesurée du voyage de Magellan. Atlantique ? Pacifique ? Il semble possible qu’en réalité, ce ne soit ni l’un, ni l’autre mais bien une exploration de l’abysse et des grèves qui sera proposé. Le vaisseau émerge en effet de la poix après avoir observé la zone avec son périscope. Quel pourrait être l’objectif d’une telle entreprise ? Tout simplement l’existence d’une Terra Incognita. Une mission visant à conduire l’humanité toujours plus loin pour cartographier et repousser les bords de sa réalité.

Mais aussi, moins naïvement, la récupération et l’attribution des éventuelles découvertes et ressources par les camps pris dans le jeu. À qui reviendra la zone de chasse aux BTs, source essentielle de chiralium ? Qui pourra exploiter les voies de navigation et autres installations ? Et plus subtilement, à travers le contrôle des grèves, à qui appartiendra l’au-delà et l’inconscient des gens? À qui reviendra le contrôle de certaines zones de l’histoire contenue dans les grèves? Tant de thématiques chères à Kojima !

Comme pour Magellan, tout repose sur le besoin de lever le brouillard de l’inconnu. Comme pour l’Amérique et Amélie, c’est un projet à deux visages.

Si j’imagine que le jeu conservera une part d’exploration, n’oublions pas que nous feront partie d’un système établi d’assistance publique. Autrement dit, les UCA ou l’APAC ont déjà commencé à explorer cet espace et des flottes de vaisseaux y naviguent. Les feux de signalisation présents sur le véhicule impliquent une communication visuelle pour organiser les itinéraires. Nous ne serons probablement pas seuls à parcourir les fonds de l’abysse.

Kojima évoquait récemment son besoin de réécrire le jeu afin d’éviter de quelconques prédictions. Je dirais que c’est par l’exploration d’un monde inconnu qu’il tentera d’achever son objectif. En sortant son récit du monde réel. Mais ironiquement, je crois que cela ne l’empêchera pas de faire ce qu’il fait depuis toujours : parler de société, de dérives, de futur et de philosophie.

Le doute éternel

DS2 s’oriente sur une discussion au sujet de la connexion, son évolution et son impact sur la société. Si le lien permet un progrès humain et technologique infini, doit-on le suivre pour autant aveuglément ? N’y a-t-il aucun risque sur ce trajet ? Comment faire le tri si ce tri nous revient ?

La menace d’une extinction est un sujet éternel. On ne surpassera probablement jamais les forces cosmiques démesurées qui peuvent annihiler toute vie, à tout moment. Le retour d’un agent d’extinction est inéluctable. Mais vaut-il mieux renforcer l’individu en se coupant des plus faibles ? Ou protéger le groupe en renforçant le lien qui nous unit tous ?

Peut-être un peu des deux ? Mais dans quelle mesure ? Et quel rapport entretenir avec la machine qui ressemble chaque jour un peu plus à une espèce capable de nous survivre ?

C’est coincé entre anges et démons que nous ferons notre chemin pour le découvrir. Entre Sam et Higgs. Peut-être dans la peau de Louise ?

Sur une multitude de ponts brisés, comme un logo qui se constitue de fils blancs puis se brise de fils noirs, Kojima nous pose la question de savoir si tout cela vaut malgré tout le coup.

L’article Aux frontières de la connexion est apparu en premier sur light01C.

Après une longue période de silence assez inhabituelle, c’est par cette photo mystérieuse que Kojima choisit d’officialiser le teasing de son prochain jeu. Un silence qui semble finalement mettre en relief certaines choses anodines. Des détails qui aujourd’hui permettent de tracer de grandes lignes pour son prochain projet. Que peut-on attendre de celui-ci? Quel univers? Quelles projections de gameplay? Voici une théorie sur ce que pourrait être la suite de Death Stranding.

Dans ma tentative à dresser un tableau de ce futur jeu, il va sans dire que je ferai appel à tous les jeux précédents du créateur nippon et donc le spoil ponctuera régulièrement cet article et surtout pour Death Stranding. Vous êtes donc prévenus.

Suivre les bulles

C’est lors du Tokyo Game Show 2022 qui s’est tenu en septembre que Kojima Production (KJP) dévoile son premier teaser dans l’espace VR mis à disposition du public. Dans cet espace étaient présents plusieurs éléments:

• Le couloir futuriste de l’ex-bureau de KJP mettant en valeur une statue du Ludens.

• La chambre de Sam présente dans Death Stranding.

• La photo mystère, présentée en introduction à cet article.
• Une nappe sonore d’ambiance, assez lourde, mais très intéressante.

Vous pouvez apprécier le tout dans cette vidéo.

Kojima viendra ajouter un peu de teasing via Twitter avec ce message: La réponse à « QUI » aux TGS sera dans le prochain « OÙ »

L’actrice américaine rejoint donc le casting d’un jeu dont la charte graphique se rapproche énormément de celle de Death Stranding. On y retrouve les fils qui font partie intégrante du jeu (Titre du jeu et visuels in game). De la même façon, le logo figurant sur l’affiche semble proche de celui représentant les différentes villes traversées par Sam (voir ce thread).

En observant les logos des précédentes villes on peut observer la même structure générale qui se répète. La partie haute représente la particularité de la ville (un bâtiment, une cheminée, une montagne, etc.). La partie basse représente un couloir stylisé, fuyant en profondeur et indiquant le nom de la ville.

Ce nouveau logo diffère dans sa structure car tout est inclus sous un dôme et le couloir semble laisser place à une structure se soulevant, comme un pont-levis (Le London Bridge?). Nous verrons plus tard que cet aspect se connecte à d’autres indices.

La révélation de l’actrice Elle Fanning s’est accompagnée d’une nouvelle affiche… Where am I? et Kojima ajoutant Who is « WHERE »? Qui est « OÙ »? Une nouvelle piste qui suivra la même logique. Les fans ont d’ailleurs déjà connecté cette silhouette à l’actrice Shiori Kutsuna, ce qui me parait juste à titre personnel. Jugez par vous même!

Kojima propose même un calendrier de ces révélations (reporté ci-dessous à gauche) que je propose de résoudre comme ceci (à droite):

Le jeu de piste est donc ouvert et nous pourrions avoir des nouvelles du jeu à la Paris Games Week début novembre ainsi qu’aux Game Awards début décembre.

La source

Si tout démarre officiellement en septembre 2022, il faut fouiller un peu l’activité des comptes liées à Kojima durant les dernières années pour se faire une idée d’où nous allons. En juin 2020, alors que ses équipes travaillent sur la sortie de la Director’s Cut, Kojima nous souhaite une bonne journée avec un artwork et un canard Ludens.

On peut y voir différents véhicules assez inhabituels. Difficile de dire de quoi il s’agit à première vue. Des vaisseaux spatiaux? Après tout Death Stranding nous a fait miroiter un voyage jusqu’à la lune. Est-ce que la suite parviendra à nous y envoyer ?

Une théorie que je porte, est que ce prochain jeu nous fera collaborer à terme au sein d’un projet spatial commun à tous les joueurs et similaire à la mise en place de la station spatiale internationale. Unifier le monde à nouveau pour regagner le droit d’imaginer l’espace.

Un système proche de celui des FOB de MGSV (sans les règles d’affrontements) qui conduirait, par la collaboration, à renvoyer l’Homme dans l’espace.

Récemment, KJP a annoncé la sortie d’une gamme de produits en collaboration avec ANICORN (un fabricant de montres) et la NASA. Le masque du ludens, une montre, une sacoche waterproof (gardez cela en tête pour la suite!) et un t-shirt. Pur marketing?

Rien n’est jamais certain avec Kojima mais il est possible que ces objets trouvent leur place dans son prochain jeu comme ce fut le cas pour les vêtements réalisés en collaboration avec ACRONYM pour DS, ou la montre Seiko réalisée pour MGSV. L’avenir nous le dira.

Dans tous les cas, ce n’est pas le chemin sur lequel je vous conduis aujourd’hui.

En effet le lendemain Kojima est revenu à la charge, un peu plus loquace. En nous parlant de son processus créatif, le Japonais nous présente de nouveau certains artworks du maitre Yoji Shinkawa.

Tout d’abord Kojima explique travailler étroitement avec Yoji Shinkawa sur le design de leurs jeux. Les personnages sont définis par un cadre, un rôle, des images, des idées et des mots-clés. On retrouve ici ce que l’on pouvait déjà observer par le passé en analysant de précédents personnages.

Intéressant de noter que ces discussions ont lieu par mails, télétravail, téléphone et vingt minutes de discussions directes. Une certaine distance se fait sentir dans le travail qui s’est renforcée du fait du Covid comme le prouve le nouveau matériel MADO de Sony avec lequel KJP travaille. Un système de communication en visioconférence grand écran qui lui permet de maintenir un contact direct avec la côte est des États-unis et le studio VASG de San Diego pour la capture des performances d’acteurs.

Sur la photo se trouve BB, Louise, ainsi que deux éléments intéressants:

• Le premier montre un dessin que j’ai retourné pour que l’on puisse identifier ce qui semble être un personnage pointé par une flèche et démontrant la taille immense de la structure sur laquelle il se tient.
• Le second n’est qu’un coin d’un dessin caché qui malgré tout laisse l’opportunité d’imaginer. Est-ce une lumière solaire? Une étoile?

Nul doute que les concepts, jusque-là, semblent portés sur des structures de grande taille, des véhicules immenses. Mais difficile de déterminer leur utilité. Le sujet sera tranché le lendemain.

Kojima nous explique travailler sur son concept en écoutant Oasis de Kitaro (à écouter ici pour s’imprégner) et proposant une vue sur un nouvel artwork d’un véhicule. Ce dernier porte l’inscription Bridges ce qui ne laisse que peu de doute quant à sa filiation à Death Stranding. On apprend aussi qu’il s’agit d’un « landing ship » ou bâtiment de débarquement en Français.

C’est un type de navire amphibie capable de manœuvrer aussi bien dans l’eau que sur terre. L’artwork présente même de potentielles roues si vous le regardez attentivement? Ce type de véhicule fut créé durant la Seconde Guerre mondiale pour débarquer des chars sur des plages non préparées. Il s’agit à première vue d’une version futuriste d’un véhicule amphibie que Bridges pourrait utiliser pour fournir ou étendre son réseau avec du matériel. Une nouvelle façon de franchir des frontières jusque là infranchissables.

Ainsi les véhicules précédents sont probablement des navires. L’homme sur le véhicule se tient en fait sur le pont d’un immense bâtiment destiné à la navigation maritime. Les multiples véhicules sont tous des navires à usages différents, ou d’une classe particulière. Et la suite de Death Stranding prend donc un virage radical et bienvenu en portant son univers au cœur du monde marin.

Kojima discusses working with the actor again, perhaps on a Death Stranding sequel — though if he were to create such a thing, he “would start from zero.”

Itw Hideo Kojima pour Vulture

Et tout à coup, le coin d’artwork précédent prend tout son sens… La sacoche waterproof est-elle le fruit du hasard?

Effectivement, l’artwork est probablement une vue sous la surface. Death Stranding contenait déjà une zone sous-marine. À la mort de Sam, ce dernier était projeté dans l’abysse. Pas étonnant alors de retrouver cet élément dans une suite. Mais peut-être cette fois irons nous explorer directement cet abysse? Peut-être irons nous explorer tout simplement l’Océan? Océan, justement, est le nom de code du projet comme a pu le révéler une fuite récente.

Le logo devient donc une écluse ou une cale sèche? On peut imaginer qu’il s’agit d’une coupe transversale d’un vaisseau mère qui servirait de base mobile sur l’océan? Un navire contenant d’autres véhicules comme des sous-marins, des bateaux ou même… des avions?

Un océan de possibilités

Tout ceci se mélange et peut très facilement nous laisser rêver. Car si Elle Fanning est bien au casting, pourquoi ne serait-elle pas une version jeune adulte de Louise, la BB que nous avons chérie et protégée. Avec qui nous avons collaboré pour construire les États-unis à nouveau à l’aide du réseau chiral.

« With enough time, and enough chiral printers, they’ll be able to build ships. And, one day, the waters will be ours again-all because you led the way. »

Die Hardman – Death Stranding

Tout porte à croire que la vision du personnage interprété par Tommie Earl Jenkins s’est bien réalisée. Sam a permis de reconnecter le pays et celui-ci prend désormais la route de la reconnexion à d’autres continents. Europe? Asie? Plusieurs pistes sont possibles et il me parait bien trop tôt pour affirmer quoi que ce soit. Mais laissons-nous aller à supposer et envisager deux pistes:

• L’Europe semble une direction naturelle à développer de par l’histoire partagée entre les deux continents. Les parallèles sont déjà nombreux en évoquant un simple contexte de reprise de contact par l’océan. Les échos se font entendre… du débarquement en Normandie à l’acheminement de ressources…. Mais également plus récemment à la crise identitaire que connait l’occident et la question de souveraineté qui revient sur le devant de la scène. Notre époque fait bégayer l’Histoire et une suite à Death Stranding, en direction de l’Europe, n’en serait que plus parlant.
  
  Ce sont des connexions lointaines, certes…Mais il faut également rappeler que Norman Reedus tourne actuellement un spin off à The Walking Dead se déroulant en France. Que Kojima semble collaborer avec Woodkid, chanteur Français, et Nicolas Winding Refn, le réalisateur Danois. Il sera intéressant de voir comment Kojima arrive à mêler son travail avec celui de ces grands noms. Un travail de connexion qui colle donc, métaphoriquement, au potentiel contexte du jeu.

• L’Asie est une destination tout aussi intéressante pour les mêmes raisons historiques. Mais aussi pour la connexion naturelle qu’entretient Kojima avec ce continent et cette culture. Une connexion qui expliquerait presque trop facilement, si avérée, l’arrivée au casting de Shiori Kutsuna, actrice nippo-australienne. Bien sûr ce n’est qu’une possibilité parmi tant d’autres, et de surcroit la plus triviale.
  Autre argument en faveur de l’Asie: la cartographie. Il y a bien plus d’Archipels dans le Pacifique que dans l’Atlantique nord et donc, un usage potentiel de bâtiments de débarquements, plus pertinent.
  
  Pour l’anecdote, lors de mes recherches je suis tombé sur l’histoire d’un sous-marin et Hideo Kojima est le nom d’un contre-amiral de la navy Japonaise durant la Seconde Guerre mondiale. Je vous laisse découvrir un morceau de son histoire si vous êtes curieux.

Quoiqu’il en soit le premier jeu contient déjà quasiment tout ce qui pourrait servir à un développement d’univers marin. Entre l’Odradek que l’on peut aisément convertir en Sonar, les outils de calcul de force de courants, de collisions, les outils de navigation sur la carte,…

Bien sûr, tout doit être adapté, mis à jour et de nouvelles features doivent être intégrées… Le véhicule amphibie suggère deux types de terrains: la terre ferme et l’eau (en surface mais aussi en sous-marin). Forcément dans ce domaine, tous les travaux effectués par Guerrilla Games sur le moteur Decima me paraissent importants à mettre en lumière. Horizon Forbidden West démontre déjà un travail fort sur l’eau, que ce soit son aspect ou la physique qui l’anime. Quand on sait ce que les équipes de KJP ont réalisé en trois ans avec le Decima, on ne peut qu’imaginer un prolongement de ces travaux pour un jeu basé sur l’océan.

Mais HFW met également en place tout un système de vol qui me laisse songeur. Je vous ai déjà exposé mon idée, peut être irons-nous conquérir les cieux? Certaines questions devront attendre encore un peu. Par exemple, devra-t-on à nouveau effectuer des livraisons? A quels genres de menaces seront nous exposés cette fois?

Un abysse thématique

Quelle que soit la réponse, l’idée du véhicule marin porte en elle-même des thématiques fortes. À la fois uniques et connexes à Death Stranding premier du nom.

Voir le dedans de la mer, c’est voir l’imagination de l’Inconnu. C’est la voir du côté terrible. Le gouffre est analogue à la nuit. Là aussi il y a sommeil, sommeil apparent du moins, de la conscience de la création. Là s’accomplissent en pleine sécurité les crimes de l’irresponsable. Là, dans une paix affreuse, les ébauches de la vie, presque fantômes, tout à fait démons, vaquent aux farouches occupations de l’ombre.

Victor Hugo – Les Travailleurs de la mer

Le retour à l’océan sonne comme un retour à la vie primordiale. Un retour à la source de la vie mais aussi à l’implacable loi naturelle qu’elle suppose et l’inégalable force des éléments. De la beauté des vagues sous le soleil à la terreur des fonds obscurs, de la mer calme aux tempêtes levant les lames de fond les plus destructrices. L’eau est fascinante autant que le feu. Comme lui, elle peut guérir ou détruire. Porter ou couler, connecter ou repousser comme une corde et un bâton.

L’eau est une porte vers l’onirique, l’étrange voir l’effrayant. Plonger dans les fonds marins c’est se livrer à ses règles, se soumettre à ses caprices. C’est une symbolique déjà portée par le premier opus. Une connexion entre le rêve et le réel, entre la vie et la mort, passe par l’abysse. C’est l’inconscient mis en lumière par l’Odradek de Kafka. Une fleur métallique révélant l’invisible, combattant l’absence de présence, la solitude et la mort…

L’isolement d’un sous-marin justement, c’est la coupure entre l’air et l’eau. Une bulle entre lumière et l’obscurité. Décrivant le genre des films du même nom, Linda Maria Koldau écrit ceci:

“Outside” stands for the enemy, be it natural (water pressure, underwater canyons, maritime monsters) or human. “Inside” is survival and homeliness: the solidarity of the crew, the mutual trust (culminating in the figure of the commander), the common interest and common destiny. Outside is bad, inside is good.

Linda Maria Koldau – Sound effects as a genre-defining factor in submarine films

Outside, l’extérieur, est invisible. C’est un ennemi par défaut. Inside, l’intérieur, est la coopération, la confiance. Par ce simple constat tout le potentiel de connexion et déconnexion se révèle. Comment se connecter sans voir ce à quoi nous avons affaire, sans contact, dans un environnement hostile? L’exploitation du sous-marin est un chemin naturel pour Death Stranding. Après avoir connecté un groupe en montrant l’intérêt du bien commun et sa valeur centrale pour un progrès technologique et culturel, la suite pourrait nous voir explorer la connexion et déconnexion entre plusieurs groupes dont la technologie, les codes et la culture sont différents et inconnus? Car finalement sous l’eau tout est affaire d’inconnues.

Et sous l’eau tout est très vite un problème. La moindre discorde dans le groupe peut conduire à la catastrophe. C’est un classique du genre d’intégrer mutineries et trahisons. L’ennemi existe aussi à l’intérieur. Par ailleurs, l’eau n’est pas le seul élément redouté. Le feu, l’air et la terre sont aussi de la partie et peut être-plus meurtriers.

This basic structure can again be varied in manifold ways: the precarious balance between outside and inside is disturbed by the intrusion of foreign, inimical objects upon the boat (water, missiles, terrorists, contagious diseases), and the general safety of the inside can be endangered by conflicts within the crew (especially between commander and executive officer), mutiny or treason, but also by fire and dangerous accidents, such as a reactor defect. It is these factors of imbalance that create the plot: the aim of the storyline is to re-establish the balance between inside and outside, between good and bad.

Linda Maria Koldau – Sound effects as a genre-defining factor in submarine films

L’isolement est déjà un thème fort du premier jeu. Le joueur était placé en tant que chef de projet (cf. mon article sur Death Stranding), dans la construction d’un sentiment créatif et d’utilité. Un trajet entre Sapiens et Ludens. En solitaire, le joueur effectue des livraisons dans une forme de planification qui demande petit à petit une amélioration de la vision du parcours dans le temps. Découvrir, connecter puis optimiser.

La suite pourrait ainsi placer son joueur dans une forme de télétravail où tout est distant et invisible. Enfermé dans un bâtiment, sous la surface, naviguant grâce à des outils et des communications surement restreintes. Aura-t-on affaire à un prolongement du jeu précédent pour construire des voies maritimes? Un rapport de confiance à la technologie serait un sujet important sous cet angle induisant le besoin de les fiabiliser par différents upgrades qui rappelle à nouveau le premier jeu.

Ce rapport à la technologie fait également le lien à internet et aux réseaux sociaux. Plonger en apnée dans un milieu hostile, sans contact immédiat, avec des informations plus ou moins fiables… Je n’ai pas besoin d’aller plus loin pour que vous voyiez l’allégorie. C’est aussi un univers qui implique une nouvelle forme de furtivité. Kojima est un peu le père du genre. Les sous-marins supposent en effet le jeu du chat et de la souris. Voir sans être vu, surprendre ou se faire surprendre. La technique est un grand facteur de succès dans ce milieu.

• Réalité virtuelle mixée aux outils habituels de navigation
• Furtivité, capteurs et « supériorité acoustique »
• Progrès liés à l’intelligence artificielle
• Systèmes de communications avancés
• etc.

On peut même imaginer des outils uniques permis par l’univers, comme le réseau chiral ou le déplacement par l’abysse et les grèves,… Les possibilités sont immenses et il est pour le moment impossible d’émettre une projection fiable. Chacun est libre de rêver à ce stade!

Conclusion

Vous l’avez compris le potentiel est énorme et fait naturellement sens après un jeu dont la limite se tenait justement dans le rapport entre les groupes. Comment rester positif dans un univers si cloisonné, oppressant et potentiellement hostile. Un univers tellement connecté et déconnecté à la fois. Des frontières que Metal Gear Solid V traversait déjà via les thématiques du langage ou du parasite. Avec une réponse, toujours la même… Ce que j’ai longtemps confondu avec de l’existentialisme et que je définierais aujourd’hui comme étant le fait de se concentrer sur la recherche de son propre Ikigai.

Encore une fois Kojima pourrait nous surprendre avec un game design innovant, aux croisements entre les libertés des indies et la démesure standardisée des AAA. Un format que seuls de rares studios peuvent se permettre d’entremêler. Avec des concessions, certes, des déceptions car on aimerait que cela aille parfois plus loin, sans compromis. Mais aussi un message créatif fort envoyé à l’industrie. Osez prendre des risques, proposez autre chose qu’un jeu standardisé avec une expérience préconçue. Death Stranding est un jeu unique qui tente de joindre le AAA et la proposition indé, le cinéma et le jeu vidéo. J’attends sa suite comme une affirmation!

Le drapeau est planté, la voie est ouverte…

L’article L’océan des possibles est apparu en premier sur light01C.

And then, during a discussion with my friend Flying_Fox, he made me understand that the game is essentially a scoring game, that making it more unpredictable would make some deliveries impossible. I had never taken this obvious step. How could I play a game and only see the thematic dimension of it? What would it imply to play the game again and observe it in its game form? The « version + » as Hideo Kojima prefers to call it, arrived at the right time and I decided to start again from scratch, starting from the actual game, to see where it leads. Cross-referencing interviews and even thinking about previous games.

All of Kojima’s games are autobiographical of course, and I hope one day to see the immense work of Flying_Fox come to fruition. Although my knowledge is much more limited and narrowed, I will try to present the way I approach Death Stranding from now on, between intentions and themes, game systems and narration. Already noticeable at the borders of my first article, l’éveil de l’Homo Ludens (the awakening of Homo Ludens), this vision, I had only scratched the surface.

Thank you to all the people I could exchange with. Flying_Fox, without whom this article might never have been born, but also all those who contributed to build the French Stranding community with whom we shared moments of pure sympathy and more difficult moments. Almost five years later, this community, which was formed around the game, is still very much in line with what Death Stranding is trying to provoke: the connection and the act of creation through music, writing, technology,…

I invite you to start together this new dive, a new milestone in our journey…

English is not my native language so feel free to contact me if you see anything ^^

This article will necessarily contain spoilers and I strongly advise you to have finished the adventure before reading it.

DOOMS: awareness of death

It is very easy to identify the general intention of Death Stranding from a thematic point of view. In a very graphic way, the game talks about our relationship with death through the concepts and imagery created. For example, Sam is a hero marked by the accident that made an entire city and his own family disappear. These marks, he carries them directly on his body in the form of permanent imprints. He lives with death inside him and this constant memory of powerlessness but, probably, also the regret of being the only one to have survived.

In fact, this character cannot die. He is what we call a repatriate. A man who has crossed the borders of life and death, has returned and will always return: I’ll keep coming! A fate that is based on the nature of videogames. In other words, he is like all those characters unable to die, who come back from our game over to allow us to finish the game. His curse is to feel the dead stranded in his world through the DOOMS. In short, a « super power » that is accompanied by an allergic reaction and tears.

The ghosts in the game, maybe my parents are one of them, seeing me in this world. I wanted to have that kind of metaphor, that within you, you’re connected to the people that passed away.

H. Kojima – Interview for Vulture

If at first sight we are dealing here with uncommon capacities, by lowering these metaphors to more down-to-earth considerations, we can easily draw a parallel with the phenomenon of consciousness. The consciousness of death (of oneself or of loved ones) which provokes tears when emotions and memories storm us. Deaths that we carry within us, each of us, in our memories and our daily life.

It seems clear that Sam is the portrayal of a man who feels these things and resonates inevitably with his author, his story and his sensibility.

It must be said that Hideo Kojima himself linked some of these themes to his childhood, which, according to him, he lived in solitude, a form of rejection and misunderstanding. He also talks about his thalassophobia, connected to his father, and sadly about the death of his parents at different times.

Feelings that still live with him today and permeate his creations.

I bought as soon as I found CICADA by my favorite Shaun Tan. Got emotional when reading it at the cafe. It resembles my lonely despair game creation everyday life. I’m the CICADA.👍🌈 pic.twitter.com/93aXwIi4mE

— HIDEO_KOJIMA (@HIDEO_KOJIMA_EN) May 11, 2019

If Death Stranding happened, it is probably because Kojima feels the need to defeat death through creation. But I also think that the theme of connection is born in the fact that his moral support came from overseas, through movies and especially Taxi Driver. More precisely, his connection to Travis Brickle (Robert De Niro in the film) allowed him to understand that his feelings were shared around the world, that he is not alone nor is he sick. So the connection in Death Stranding tends, according to him, to relay that feeling to the player.

To reconsider this fight of Man against death and oblivion, the Japanese creator believes that he must review the structure of the Video Game and propose new standards against the immutable codes inherited from arcade games.

Reimagining Mario to redesign Video Games

The Open World trend has never really waned over the years and, finally, the formula is starting to feel a bit outdated. For example, have you ever wondered, while walking through those big open spaces, when do you really play? All games require you to get from point A to point B, whether it’s an imposed goal or not. You move your character to that point and then you play with the combat system or any other game system.

However, beyond these points of interest where you actually play, what do you do in between? Can looking at the scenery, the art direction, or pressing a stick forward be considered as playing? Of course, all games need to be built on an alternation between tension and relief to reach a targeted experience. Open worlds favor moments of relaxation.

In the end, regardless of the answer, the game tension in these traversals is often very low. And the lower the gameplay tension is, the more the game will feel like a succession of character deliveries at key points of the experience. From this perspective, it’s an interesting choice on Kojima’s part to put the player in the shoes of a delivery man.

This is probably one of the reasons why the studio decided to reinstate Mario as a game principle, starting again from the fundamental idea of a single-screen (flip-screen) to overcome. Thus, the open world created by Kojima Productions (KJP) is made up of very pronounced landforms from which emerge the notion of « Crossing » or  » Passing through » (proper to Mario) through the landscape. The level design is no longer just a tool for immersion, a technological showcase to discover, but a component of the game systems.

The map becomes fully interactive and Sam’s Odradek will reveal the values that are directly linked to the game rules.

This system implies a permanent game of risk management and trajectory choice for the player who must protect his cargo. Just like Mario, which, in order to cross a single-screen, requires to evaluate jumps and paths in order to avoid falling into a hole, missing a platform or being hit by an enemy. The game is therefore permanent as it consists in crossing the screen and not just existing at each end of it.

In a somewhat mischievous way, the game is put back at the heart of the pizza delivery simulator experience.

To support his design, Hideo Kojima will consciously break the playability of his own Mario. And even if the animation of Sam’s jump remains a wink to Nintendo’s plumber, there are no more huge jumps over cliffs. Sam Porter is designed to look like a credible human worker. To overcome holes you will now need tools… or you can try the double jump which remains there for the tribute to arcade platformers.

By restricting Sam’s maneuverability, Kojima makes him more capable of conveying a feeling of immensity in the settings and spaces. It is through this lever that the game design imposes a feeling of freedom but also of constraints to its player. Every river resist you, every mountain becomes impassable but everything remains surmountable with the right tools. The problems that the player will have to solve will therefore be connected to the game field.

One of the major breaks with « classic  » or even  » historical  » video games is that it focuses on the packages and less on the avatar. As mentioned above, Sam is immortal and the only way to fail a mission is to destroy the goods you are carrying. Ultimately the failure in the game shifts from dying as an avatar to not completing your delivery. We will see later that this is very important in terms of the general philosophy of the project.

Thus, Kojima aims to reshape some of the almost timeless codes in the triple A sphere. Death Stranding defines itself according to the history of video games by embracing its origins but also by cutting with these most ancient inherited codes. The idea of abolishing game-over is therefore logical. The latter being a legacy from arcade terminals which had the objective of making us insert coins into the machine, breaking the experience was justified by an economic model.

Since then, few games have risked, or even simply been interested in revamping these codes, even if we can observe an emergence of recent games that work around this notion of death of the avatar. Of course, the indie scene has been developing innovative concepts for a long time. But Death Stranding plays in the AAA category where risk-taking is much more sporadic.

That’s why, instead of a GAME OVER screen segmenting the experience, Death Stranding transfers its player to a place that acts as a waiting room: The Abyss. You can take your time here, perform a few actions to connect with other players, and once you’re ready, leave where you left off. There is no interruption of the game’s thread. There is a continuity where the death of the avatar is not a disconnection but rather a state shift with a reduced game tension, to breathe.

Even better, the game accepts failure diegetically. The packages will be damaged and therefore your score will be lower. Goodbye to the maximum reward! Another example, if Death (through the BTs) defeats you, a crater is created. The map changes and adds this unbridgeable space. One more obstacle on your path complicating access to high scores but also leading to the removal of a playground for you. Failing in the face of Death means depriving yourself of Play.

So let’s explore the routine that is created to understand what we really lose.

Making contact

It all starts by introducing the character of Sam and the cinematics that present him as an isolated, tired and rather cynical character. Sam’s concept is rooted in Kojima’s observation of Europe and America where everyone is connected through internet but no one is really connected in the sense of an attachment or a form of fraternity. A world where many people are isolated at home and build walls between themselves and their neighbors while contributing to the constant division present on social networks. A vicious cycle of segmentation of society.

Sam is built from a mix between this observation and that of the consciousness of death mentioned above. In the end, he is a somewhat nihilistic character who lives from day to day, haunted by the vanished, waiting for his turn. The starting point of his adventure will be his meeting with BB, his mother Bridget and his sister Amelie. It is therefore the family bond that will motivate Sam to take the first step with Bridges. Then his connection to Life, by choosing to save BB, will make him take the second.

This is how the player discovers Sam, gets to know how to control him. In the manner of Metal Gear Solid V, there is a sense of getting in touch with the avatar that echoes the fact of learning to walk. The player, unaccustomed to having to be active during the action of walking in video games, will quickly make a mistake that leads to losing balance and thus learning how to deal with it. Like a child, the player learns (again) to walk, to control his avatar. The first step in the open world is marked by the beauty of the environment that embellishes the learning process while building a feeling of solitude in a vastly empty and cold universe.

The few ladders and ropes belonging to Igor, who died in the introduction, will bring us back to his memory. In other words, the first likes that we will dispense will go to a man who helps us beyond death. Immediately a feeling of transcendence emerges from this action. Igor’s work outlives him to assist our first steps in this Icelandic-like America.

However, the encounter with the BTs immediately contrasts with the beauty of the area. The universe is broken and Death is an obstacle that must be dealt with. This implies to find one’s way through a materialization of the memory of the dead that are the BTs, which can very well trap us if we are not attentive enough.

The first step

Sam intends to find his sister, this link is the only thing he still cares about, the only thing capable of moving him out of his day-to-day life. This is another echo to Mario (Sam) in search of Princess Peach (Amelie) kidnapped by Bowser (Higgs). The first step is thus motivated by a very common and historic quest in video games.

While this is an easy plot device, it will later be discussed and overtaken by the « princess » liberation scene after an utterly clichéd and codified Boss fight. A mastered and extremely meta overkill under this lecture that inspires a huge disconnection with the general atmosphere of the game. The very realistic aspect of the graphics creates even more awkwardness for the player who has to question what he is looking at or else remain stuck in this unease about the scene where Sam and Amelie are running on the beach.

To begin with, the first connection with a prepper always requires the player to leave the marked terrain. This way the player is always put in the position of a pioneer. Making contact is done in an empirical way and involves planning the route blindly. The key word is « discovery ».

This first step is therefore a form of leap of faith motivated and guided by Bridges. An allegory for Kojima taking his (new) first steps with Sony in 2015 and, in the same way as he does, Sam wants to stay out of Bridges in the end, to remain independent and freely build Louise’s future.

To build my demonstration, I will now imagine Bridges’s quest as a project. To complete this project, let’s say we need to create music. As the project manager I will aim to extend my area of interest to music and encounter various difficulties: experience in this field, knowledge, hardware, costs… My best option to succeed is to establish a link with a musician so that he brings me all this. So we can see that the first step is complicated since I am venturing alone in a new field, without knowing where I am going.

This uncertainty is reflected by questions in Death Stranding: How many rivers will I find on my way? What kind of soil? What topography? So I’ll assess my risks blindly during the preparation phase by bringing several ladders, ropes or boots. Then, the terrain reveals its difficulties through direct experience and the delivery is more or less a success. Once this Musician is found I establish a connection with him. A connection that I will have to nurture regularly so that he can work properly and provide quality work for my project. To establish a relationship of trust.

As said above, the metaphor I use is not random as it represents a situation comparable to Kojima searching the world for a game engine in 2015, making a connection with Guerrilla and then working collaboratively with them. But the same could be said of creating and implementing the various components of the game.

So, over this past year, we’ve been working on Decima. There are things we don’t know, we ask them, we make some requests. On our end, of course, we use the Decima engine very differently from the way they use it, especially when it comes to the cutscenes. So we make our own things there, and send it to them, show it to them, get their feedback.

H. Kojima – Interview for IGN

Optimization and expansion

If at the time of our first steps we were beginners, we have now acquired experience and especially established a network. This link reveals the map of the connected area, we now know its topography. A map that we can consider like having a better vision of the requirements or difficulties of our project in the field we had targeted. The field of music is now well connected to our project and we only have to optimize our exchanges with the musician.

Moreover, this musician (in game) even provided us with a Harmonica that will help my BB in my next trips to keep on making my trips to him but also to the others more reliable. The game indeed materializes the appreciation preppers have for Sam with unique items.

This is where scoring has its roots because, ultimately, if we accept deliveries and want to improve the relationship between the preppers and Sam, we will have to ensure and guarantee a certain quality of service. This leads to a work of optimization of our paths. For example, crossing those rivers that used to be a problem has been solved by a durable and reliable bridge. I lose less time for my future trips and I can focus on a camp of Mules to make my work more efficient and improve my link with the preppers. A link that depends on my score measured in Likes.

We can even add bonus constraints (premium deliveries) to improve this score. To confirm the value of our optimizations and get a « medal » as a testimony of an outstanding work.

A process that also mirrors that of the game’s creator.

For the new game elements I want to try, you always want to make it and then evaluate and iterate – and those we are doing on the other game engine candidate. We are getting to a very good point about how we are feeling about the visuals so we are very close to making a decision on the game engine. And once that is decided we will be in full production.

With Sony I have a relationship that goes back over 20 years, there is already this connection.

I was fortunate enough that I got many offers from many different people but for me for my first project it was very important to have trust where I was working. In those terms, there was already a relationship of trust with Sony.

H. Kojima – Interview for Eurogamer

Doing a good job means optimizing solutions to problems in our comfort zone (aka the chiral network). And since we are building a digital network, KJP has provided an asynchronous multiplayer that will allow me to share builds or paths with other players. Optimizing these solutions by cooperating with other people in the chiral network always improves my score. And my score now also depends on the work of other players.

On the contrary, my work is shared with others. It also influences their paths and therefore the score of these players. This mutual relationship generates appreciations that will be materialized by Likes. Building a bridge at a strategic place guarantees you a lot of Likes because this bridge is useful to everyone. Similarly, a rain shelter well positioned by another player will encourage you to thank him for his initiative with these same Likes.

Ultimately, multiplayer creates a notion of common good that values relevant work through Likes. If a construction is not really useful it is less likely to receive those thumbs up and thus generate a feeling of usefulness in the community. This feeling becomes the driving force of the chiral network where interaction is only positive and creates a virtuous circle. Strand contracts enhance this feeling by allowing you to strengthen your connection to players you identify as relevant to your journeys.

Interactivity of the map takes on an even greater dimension since walking in the footsteps of other players will slowly transform the landscape, shaping assets and textures to form paths. Real veins shared by cells that will feed the organs of the system, reinforcing the feeling that one belongs to a super organism. A common project. This interactive and shared open world is, to me, definitely one of the most interesting from a ludic point of view, as it redefines its core concepts.

Concerning negative interactions, if a construction bothers you, you are free to ignore it by deleting it. You can recognize the Mute, or Hide, function of social networks in order to focus on what is relevant. To avoid wasting too much time. So negative interaction can’t really outweigh the experience except to spoil the scenery a bit.

So, in a joint effort, the project will continuously grow by combining different areas of expertise and each new prepper to be connected will first demand to go back to zero, to the pioneer state, to leave the chiral networ

Reclaiming time

If you have been following up to this point, you have understood the parallel between Death Stranding and project management. The delivery induces some preparation and discoveries that will lead, through repetition, to optimization and therefore to maximize your score. And this is where the problem of randomness arises. What place should be left to randomness in a game design that talks about optimization?

It is clear that the map is very static. Mules are placed in fixed areas, rocks always fall in the same places, BTs are also in fixed locations, the wind always blows on the same heights and the rain…

Rain, although restricted to fixed areas, is defined in time. You can indeed wait for the rain to end under a shelter. It’s a little bit of randomness that slips into a well-regulated environment. On the other hand, you will have access to weather forecasts that will regulate the rains again. Under this observation is born a common criticism made to the game (and that I also made) which lies in this idea of a frozen universe. Would it have been better with BTs who can surface from everywhere at any time? To have unpredictable rain, wind or rockslides? Mules that roam the universe smartly? A world, say, more organic and less arcade-like?

The main problem with a map full of random events is that it necessarily becomes more complicated for the player to think ahead. If it is good to note that the randomness would reinforce the visceral aspect of survival, of the unpredictable moment and thus of the immersion in the universe, in the character and in the story. If it is good to recall that randomness would allow the present moment to reach a peak in all the surprise that it generates and the discomfort of being caught off guard. It is also good to see that by doing this we would sacrifice a lot of what is mentioned above concerning problem solving and especially the search for optimization that results from it. The whole scoring system would become flawed and would have to be redesigned.

In the end, I think it is important to understand that procedural rhetoric does not really emerge in survival aspects of the game, but rather in optimization ones. This observation slightly distances Death Stranding from the word « Walking simulator » since the emphasis is less on actual walking than in the idea of Path and its perpetual improvement.

After all, according to the game, to anticipate is to reclaim time, to forecast and plan. To go beyond the present moment and transition from animals to human beings.

Predicting the weather is akin to predicting the future. Some animals have a kind of sixth sense that helps them to avoid danger, but we have something far better: the ability to gather data and act accordingly. Only Humans possess this power to plan ahead. We have the capacity to live each day imagining what tomorrow will be like. And our imagination once gave rise to a rich, vibrant culture. But somewhere along the line we lost sight of tomorrow. We reduced ourselves to animals, focused only on the here and now.

Heartman during the first delivery to the Timefall farm.

One of the highlights of planning comes once the roads are built. Mules are beaten by our optimizations, the roads weave through the BTs, the route is safe for a very large part and we can move larger volumes of cargo. This is where tours are born: accepting many deliveries at once and organizing them in a logical sequence using menus.

But why this optimization-oriented design? Why would Kojima make a game about planning for the future?

From Sapiens to Ludens

One of the first answers for me is that Sam, who has a strong awareness of death, is carrying a BB. Everything you do in the game will make this baby react. BTs will scare him, falling will make him cry, and running fast will amuse him to the point that he will be giving you Likes. Many interactions will be rated by BB who will also form a bond based on Sam’s actions. He is a symbol for future generations. This generation that judges and will judge the future you are building for them. A theme Kojima has always cherished and which also keeps him in the creative process.

Last year I had some difficult circumstances and my family was telling me: you’re old, you should retire now and take it easy. Fortunately a lot of fans around the world are waiting for my games so I decided I wanted to keep making games. I established my own company and within two-and-a-half months we were able to make a teaser and deliver something to the people, finally. And seeing the reaction of the people – most people seemed to like it – made me feel really good that I made the right choice. My decision was correct.

Hideo Kojima – interview for Eurogamer

And maybe this act of creation, this link that occurs through the game and its construction, is a way for him to transmit this desire. Just like the independent porters who appear once you have established a network. Porters that walk in your footsteps, you who are already walking in Kojima’s footsteps by playing Death Stranding.

When you think about it, it’s a rope to creativity and connection. An attempt to lead the way and offer everyone the opportunity to experience being the lead of a project. Leading the way, creating connections, feeling useful through shared construction, solving problems and optimizing solutions,…

Kojima Productions wrote a note of intent when they opened their website (see right). A text that connects to the mascot of the studio: Ludens. This character is inspired by the work of Johan Huizinga, author of the book Homo Ludens in which he seeks to demonstrate game’s social function.

According to Huizinga, play predates culture. The latter is learned and then played in the same way that one learns monopoly to play it. One must learn the rules of the game and not break them, because whoever breaks them, breaks the game and therefore the culture.

To illustrate this, let’s take the example of our culture, which anchors first contacts in a handshake. It is a code, an unspoken rule that governs meetings between individuals and that everyone agrees to reproduce in order to maintain a relationship. Thus we will play this handshake to remain in a common game. However, this is not just a « repetition of culture ».

If a « classic » handshake is learned and reproducible, Homo Ludens is able to create other forms of this handshake (like Check or High Five) and thus build new codes from previous ones, infusing other meanings and branching out culture. Innovation is constitutive of the playful attitude and thus culture unfolds both through play and as a game.

Homo Ludens, the man who plays is therefore the foundation of our societies.

In play there is something “at play” which transcends the immediate needs of life and imparts meaning to the action. All play means something. If we call the active principle that makes up the essence of play, “instinct”, we explain nothing; if we call it “mind” or “will” we say too much. However we may regard it, the very fact that play has a meaning implies a non-materialistic quality in the nature of the thing itself.

Johan Huizinga, Homo Ludens

Huizinga, and later Roger Caillois, will define several properties of Play. The latter is thus, according to Caillois:

• Free, not obligatory.
• Distinct from the routine of life, in a space of its own, outside reality.
• Uncertain, indeterminate in its outcome in order to integrate the player’s action.
• Unproductive, with no gain or loss in value.
• Framed by rules followed by the players as an absolute dogma.
• Imaginary, implies the illusion of an alternative reality.

Several properties are debatable and have since been discussed, but it seems clear that play is a space separated from reality, from which one can enter and leave without constraint, thus implying a total acceptance of the rules that govern it. It is a space over which the player is able to influence and create uncertain outcomes, thus implying the notion of choices and consequences. A game is a form of simulator that confronts rules and player choices. It is a vector for experience in decision making and creativity that underlies them.

This is why, although Kojima is known to be a pioneer for integrating movie codes into video games, he remains lucid on the specificity of the video game medium, which lies in its interactivity.

First off, games are not movies. The player controls the character, that has to be very clear or else it leads to failure. A game is about the player controlling, going where they want to go, looking at what they want to, and from there, getting to catharsis.

Hideo Kojima – Interview for Heat Vision

If we observe today a growing influence of cinema on video games, confusion can sometimes arise when the latter takes over the ludic experience. A marker of such a takeover can sometimes be found in the « ludo-narrative dissonance ». The phenomenon that arises when the spectrum of possible action by the player does not resonate with the story, the character construction or the narrative. Similarly, a misalignment of avatar and player goals can arise from a misfit between game codes and narrative codes inherited from movies or literature.

Death Stranding presses on this particular point where movie codes integrate videogames without overtaking the experience.

As shown earlier, Hideo Kojima goes back to the fundamentals of his medium by reinserting Mario’s essence into the heart of his open world, while cutting through other conventions, such as the death of the avatar that cuts off the experience. A recalibration that brings the experience closer to a more cinematic flow that connects with its staging and performance capture techniques. An approach to continuity already noticed in the sequence shots in Metal Gear Solid V.

It is a coherent whole that favors catharsis through playful and cinematographic codes working together.

Earth may not be forever, but we still have the responsibility to leave what traces of life we can. Building the future and keeping the past alive are one and the same thing.

Solid Snake – Metal Gear Solid 2

We can therefore understand differently the themes of Creativity and Connection that run through the game. We can even dare to read, out of context, Snake’s quote in MGS2 under another angle: Building the art of Video Games is mixing it with other arts that precede it, or succeed it, without denaturing the essence of each of them.

Because in the end, as the studio’s note of intent underlines, Homo Ludens is also Homo Faber, the Man who creates. And maybe Death Stranding is an invitation to create and feel this connection, this common work, the pleasure of a job well done. A simulator that allows you to optimize everything. Whether it is in deliveries, the shooting range, the circuit races,… To finally allow you to confront others in ranked competitive versions.

A simulator that also allows you to create digital photography. Of course this is not specific to this game, but maybe it makes a little more sense in this game?

From another point of view, maybe it is also an invitation to make Homo Ludens and Homo Faber converge within the player? To become the master of his own work, to connect the useful with the pleasant? Open your horizon, take the first step, get out of your « chiral network »… Sam will reconnect the world and overcome his aphenphosmophobia. To put it plainly, accepting death and overcoming it through work, through interaction with others and especially with Louise, who becomes a part of his future.

The eternal gulf between being and idea can only be bridged by the rainbow of imagination.

Johan Huizinga, Homo Ludens

From Sapiens to Ludens! If the play generates Culture, then the future belongs to the one who imagines and creates it.

L’article [Eng] Redesigning the Open World to change the future est apparu en premier sur light01C.